四 2019年诗歌现场扫描：以文学期刊中心

 
（二）乡愁与记忆
 
随着由古典中国向现代中国的社会转型，传统形态的家庭关系已发生深刻的变革。在城乡隔阂加深、区域发展不平衡的现实之下，不少人背井离乡，安土重迁的观念被新的生存状态撬动。故土的今昔连同血缘的羁绊，始终是当代汉语诗歌经常触及的主题之一，2019年的诗歌现场也有大量与故乡相关的诗作。对于一些作者而言，故乡是既熟悉又陌生的所在，它往往已不是成年个体正在生活的地方，在故乡的现实与私人的记忆之间有难以弥合的隔阂。有时，回家意味着故乡发生变故，迫使人们必须重返，比如说黄礼孩的《父亲的时刻》。这首诗写诗人从广州赶回老家小苏村的见闻与体验，占据文本中心的是父亲的亡故，诗人写道：“2013年12月12日，死神迷了路/误入父亲的园地，划伤了流水/一棵树带着对大地的沉寂而低首/它在自己的事务上保持了最后的祷告”。诗人回顾父亲生前的日子，从中辨识出母亲去世对父亲造成的影响，对此，诗人描述道：“父亲在世寄居的日子已破旧/它有着1989年9月5日母亲离开时的悲伤/夜色溃散，深渊的呼吸都弯下了腰”。诗中精确的日期显出深情，既指涉着诗人的难以忘却，更是在说父亲的念念不忘。诗的末段写葬礼，“圣歌”、“永恒之乡”、“弥赛亚”等词汇提示出父亲的信徒身份，同时也在悲伤中增加了崇高的气氛。这是一首悲伤的返乡之诗。回家，既指从情感上回到血缘的起点，有时也对应着从空间层次上回到曾生活过的老房子。旧居是故乡的重要象征，是记忆与现实共存的空间。树弦的《在祖屋扫尘》一诗即以房屋为中心，借此思考有关亲情和血缘的问题。这首作品写清扫祖屋过程中作者的所思。清扫是辞旧迎新的仪式，也是后代子孙与祖先发生联系的时刻。透过神龛与贡品，诗人感到“祖辈的温度尚在”：“他们均匀的呼吸/还在萦绕着整个祖屋的一砖一瓦/包容着儿孙犯下的错”。写作成了一次纸上的祭祖仪式，繁复的意象与层层推进的叙事带有庄重的仪式感。诗人试图从血缘的传承中，提取有关命运或生死问题的有效信息。对于王向威而言，老屋子有更为苍凉的含义，他在《过年回家》中写道：“天不亮起床此刻才到家，/我忍住哈欠，若有所失。/门打开了，过道里，/靠墙斜停着旧摩托车，/钥匙还在车锁插着”；“屋顶粉刷的一块白石灰，/剥落在摩托车前水泥地上……片刻停顿，我快速来到院子，/空荡荡的，记忆和身体互相催动”。 过年回家之于诗人而言不再是愉悦的经历。故乡的地理空间和乡亲的口音或许多年来都没什么变化，可诗人与家乡的联系却只剩下了记忆。老房子的空荡状态表明已无亲人在等待异乡人的归来。
王向威笔下的返乡使人想起宋之问的“近乡情更怯”（《渡汉江》）与贺知章的“儿童相见不相识”（《回乡偶书》）。两位唐代诗人用精练的笔法概括了乡愁的复杂性。渴望回家与不敢回去间的矛盾在宋之问处是出于“岭外音书断”，诗人忧心自己离乡的这段时间里，家人或已遭遇变故，想象中家乡未知的变化令他焦虑。回与不回间的矛盾在贺知章处则变为一种落差：由于离乡太久，故乡的孩子误把自己当成远方的来客；与此同时，诗人也透露出期待的心绪，他虽衰老，但“乡音未改”——这表示他与家乡的内在联系从未断绝，孩子虽无法认出他，但不证明旧日的熟人都已逝去。在王向威这里，古老的返乡主题显出更加沉重的内涵，这是由于诗人面对的不再是未知的变化或仍可期待的前景，他面对的是亲人已不在的现实。返乡意味着生离死别的痛感再次变得具体。李越与育邦直接以“返乡”为题。李越的《返乡》从归途写起，“暴风雪”使行程艰难异常，回家的过程令人疲倦不堪，诗人写道：“三点钟方向，疲倦涂抹着密林/如同风雪涂抹后视镜中的世界”。没有返乡的喜悦，诗中的“家”成了一个似乎永远难以抵达的目的地。对于这种体验，诗人写道：“理智打滑，昏迷一度钳制记忆。/我驾车飞驶在下班回乡的中途/家一如他乡——越来越远。” 同样的题材，被育邦体验为沉重的事件，他的《返乡》采用了一个侠气十足的、虚化的开端：“我背负木剑/从世界的另一边/乘船归来/车轴河里落满了我的光阴/在海的那边/靠近星辰居住的小镇/是我的故乡”。家乡近在咫尺，可多年的远离早已使“我”与家乡互为陌生的所在。早年在家乡的经历“已成为古老的遗迹”，只有童年时的残酷经历至今仍令成年的“我”感到悲伤，他写道：“风，雪，带血的玫瑰/为我拂拭忧伤/哦，那颗小时候的心/在灰尘中发光/河流呜咽，大海咆哮/突然大声说出/那些被淹死孩子的名字/——都是我的朋友”。
上述几位诗人的返乡诗主要写从异乡回家时的见闻与感受，占据诗意中心的是主体在今昔落差间的内心经验。另有一些诗人则试图从村镇生活和乡土风物的细节出发，对故乡的现实及其意义做深入的讨论，比如谈雅丽的《黄泥小道,及我的乡村叙事》。这首作品从家乡日常生活的场景入手，诗意推进上舒缓的节奏对应着诗中乡村时间的缓慢、风物的安详与人情的亲和：“晚餐后母亲蹲在水池边洗碗/父亲站在药房收拾白天晒的陈皮白术/他把龟板放在最上层的抽屉/侄儿骑一辆红色的跑车冲上陡坡/又风驰电掣地冲了下来/左右乡邻和颜悦色问我家长里短/少许灯火照亮小镇，深秋之夜”。这首作品的出色之处在于它那田园牧歌般的形式和氛围之下，隐含着乡村的动荡和危机：有人决定举家进城——“清寂中有狗吠传来——/卖家具的邻居年后搬进城里”；有人因暴雨而无家可归——“镇上傻儿来喜因雨回不了他的小屋/就在人家偏屋的棺材里睡了整夜”。诗人在处理故乡主题时逐渐把个人生活图景扩展为更具公共性的乡村现实图景。
谈雅丽深入故乡现实的方式是叙事，将日常生活中的众多事情串联成一个完整的事件。何晓坤与胡桑在处理类似题材时则以家乡的风景入手。何晓坤的《在先祖坟前静坐》从祭祀先祖写起，祭扫仪式使诗人有机会重新审视家乡的样貌：“献完贡品，烧了纸钱/我的身体似乎就空了。山雾/突然开始弥漫。有那么一瞬/我恍若身在云端。恍若/误入神仙的地盘。……弥漫的山雾/让我无法看得太远。但我还是发现/眼前的这堆黄土，好像比去年/高了一些，青龙山上的那棵树/也比去年，高了一些。”对雾的渲染使诗的境界近乎古典水墨；在表现故乡之美的同时，诗人也感受到细微的变迁正在发生。胡桑的《碧山村》有着明确的乡愁主题。诗人对乡愁的呈现具体通过寄情于故乡风物的方式，他在诗的开端写道：“火车并不知晓溪水的温度”。“火车”象征现代生活与异乡，“溪水”则属于家乡的风物体系，是古老而稳定的事物。在现代与传统、异乡与家乡的比照下，诗人开始质疑自己背井离乡后的生活轨迹与生命状态，他追问道：“我在他乡渴望什么？一个不完全的人？”“不完全”一词的出现，意味着诗人将返乡视为寻找意义的心灵旅途，以期弥补个人因某种现实要素而陷入的崩裂体验。诗人对故乡能够提供的救赎持谨慎的态度。对于离开家乡的人来说，私人的印象、记忆与家乡的实际情形必然存在一些时差。这导致诗中第三次出现问号：“到了日暮时分，微墨色的乡愁得到了更新？”需要指出的是，当诗人用“微墨色”来形容他的“乡愁”，这不仅指个人心绪的阴郁因眼前的光影变得愈发深重，同时也可见出源自家乡空间的“微墨色”光影正渗入诗人的感觉，故乡开始对主体的心灵世界发生效力。当诗人重新感受到自己与故土的联系，全诗第一节的“一个不完全的人”到了第三节变为“一个不完全绝望的人”。“不完全”发生了词性的变化，它由概括生命残缺状态的形容词转变为“绝望”体验前的副词——无法完全否定“绝望”，却也提示出希望所在。这种矛盾却未必消极的心情直接与家乡的风景相关。对此，诗人写道：“凝视着一株/插在瓮中的腊梅。空气是骄傲的。//寒冷蔓延。人烟稀少的村子仿佛在/虚构中。”
正如上述诗句中“虚构”一词暗示的那样，返乡的诗人无意于再现眼前的现实，而是把对故乡的记忆（这往往是故乡之所以能提供慰藉的根源）与实际的风景进行混合后的再造。有关乡愁这一主题，上述诗作的共性都是记录现实中的回家经历。另有一些诗人则以重返记忆的方式，展开对乡愁主题的书写。其中，往往蕴含着对亲人的追念与对基于血缘的代际关系的思考，如张执浩《有一次》。诗人从与亲人相关的小事中体味出丰富的含义，进而传达逝者深厚的情感：“有一次我决定/自己动手缝一枚纽扣”；“有一次我决定/不再帮妈妈穿针了/我厌倦了需要她照顾的生活/我以为我已经赢得了生活/再也用不着为一枚/掉落的纽扣发愁/有一次我衬衣上的第三颗纽扣掉了/我拿着纽扣在书桌上转动/母亲在桌前的相框里微笑/她以为我永远不会服输”。这首诗从帮母亲穿针的细节入手，既展示个人成长过程中的心境变迁，也表达着对母亲的怀念。诗的最后，诗人已经“服输”了，言语中透露出的除了思念，还有遗憾与一丝悔意：是不是当初那一次执拗，意味着对母爱的拒绝呢？通过重返记忆的方式书写乡愁主题的作品，往往有着一个今昔对照的文本结构。诗人并非从历史的宏观层面去展示时代变迁，而是通过对照表达挽歌式的怀旧情绪。诗人追念已然消逝或正在消失的一切。
对有些作者而言，以重返记忆的方式书写乡愁主题，意味着追怀一种非现代化的生活方式，比如说高亮的《那时》。诗人从平常的乡村生活场景写起：“那时用一根长线和开关相连/坐在床上，也可以拧亮一盏灯/那时的灯和乡下人一样朴素/从不计较挂上去的线是何材质/拉一下就亮，再拉一下就关”。诗人强调：他写到的细节已不属于当下，它在空间上指向了乡村，在时间上则指向高度现代化前的日子。如此一来，诗中便隐含一种乡村与城市、贫乏与丰腴的对照。诗人显然在情感上更加亲近旧日的乡村，他试图呈现往事中世界的迷人：“冬日的夜晚，一盏灯熄灭后/常常会带给人更深刻的清醒/甚至更明亮的视力……月光，繁星，屋顶上的白头霜/一只小灰猫发亮的眼睛/都如此令人着迷/那时一盏灯坏了/它们会争相站出来继续朗照人间”。诗句中透露出对现代生活的疏离感，但诗人对这感受的传达并不怎么激烈，也没有把对往事的怀念转向对城市化的批判。诗中柔和的语气恰如其分地对应着记忆里乡村生活温柔的层次。同样是写旧日乡村中带有前现代、非工业色彩的生活方式，湖北诗人余笑忠则试图从过去的经历里获取某种通俗的人生经验。他在《引水》中写道：“取水之前，往压水泵里/倒上一瓢水，我们学着顺势按压/井水汩汩而出，这么快/就涌泉相报 //后来我们用上了自来水/水龙头更加慷慨/只是再也无从知晓/水，来自哪里”。这首诗集中书写了现已少见的乡村生活方式，直截了当地从他怀念的旧日经验里提取人生的教益（“饮水思源”）。这首诗的结构及其诗意推进方式并不复杂，是典型的由事件向意义过渡的升华式文本。可以看到，诗人急切地寻求事件与意义之间稳定的指涉关系，这已成为当代汉语诗歌写作的一种滥觞。
往事以及有关私人生活的记忆，与许多看似宏大的事物、概念、理想等相似，并不值得人们倾注深情与大义。换言之，往事虽提示着今日的不义不善，但它本身是否值得信任？往事的力量是否只是出于追忆者一厢情愿的夸大？对这种自我怀疑，诗人方石英一定持反对意见。他在副标题为“兼致郑愁予”的《立夏练习曲》中，试图把往事书写为诗性的空间，以之否定他身处的非诗性的城市。诗人从城市中常见的堵车经验写起，进而以离魂式的主体意识重返记忆中的故乡：“当落日在堵车的大道尽头/盖下焦虑的印章/广场上一群翅膀突然飞起/在头顶盘旋，甩出/一只离群的信鸽像一把柳叶刀/突然划破黄昏的忧郁//内心的邮路肯定通往故乡……世界地图上未能标记的一个小小村庄”。在方石英的体验中，城市是一个逼人忍耐的空间，拥堵，喧哗，使人疲倦、焦虑。诗中“信鸽”的出现是一个契机，它以轻盈的身姿超越滞重的城市空间，构成了有关何为自由的启示，并将如何在内心深处进行自救的信息传递给诗人。由此，诗中的视角开始脱离此时此刻的城市，转向记忆中的家园：“堤坝依旧横在记忆里/水边摇曳的艾蒿提醒诗人/立夏到了，端午近在眼前/曾捡鹅卵石打水漂的少年/也曾在院子里数星星的我/却把初恋永远遗失在虚构的教堂//在梦里我未能等到达达的马蹄/终于没有什么错误可犯/哦，这日益虚无的美/这比草原还辽阔的乡愁四海大同”。诗中的情绪并不复杂，简言之，便是怀念未被工业化与城市化裹挟的乡村，并对乡土文明当下的式微表达遗恨。这种城乡二元模式下的文化守成主义或许算不上惊人的观念；但诗人苦涩地寻求着记忆中的断片，这种行为本身就在提示：现今的都市生存法则并不具备天然的霸权。在当下中国，即使城市空间塑造的生活方式有着利维坦式的吞噬力，却并不能被认作人类未来的唯一方向。
在上述大部分诗人的作品中，故乡的现状或许晦暗，但有关故乡的记忆往往通体明亮。芒草的《病房》则触及了相关记忆的阴翳层面。生于1990年代的诗人芒草试图在诗中重返有关亲人衰病的记忆：“他努力抬抬手，我握住青筋略显/他笑容在脸上荡开，认真得像个孩童//整个过程，给他看过时的新闻/外面是晴天，如洗的碧空/他努力张嘴，口型有些迟缓/我能读懂，他想回家的唇语”。从字里行间透露的信息可知，“他”是“我”的某位至亲，但诗人并未直接抒发自己的悲伤，而是将悲伤转化为对生命本身的思考：“一个人出生在医院，离开也在医院/欢乐、苦难、欣慰，衰朽的力量到底有多大？”书写记忆实则是一个处理私密的个人体验的过程。如何书写难以言说的私密经验，这对当代汉语诗歌的写作者而言，仍是一个重要的诗学问题。
 
（三）难以言说的私密经验
 
若没有直觉的敏锐、高度的专注与强劲的思辨力，写作者便很难从平庸、普遍的日常事件中提炼出那些意涵丰沛的生活片断。直觉的敏锐，意味着诗人能从现实的“多”中直取关键性的“一”，从喧哗的众声中听见具有真正信息价值的声音；高度的专注，对应着日常事件稍纵即逝的特征，以确保写作者能够在遮蔽和遗忘发生之前，使有关现实的印象变为清晰的记忆和确凿的证据；强劲的思辨力，是指写作者能否从事件表象的正常状态中，牵扯出值得深思的反常。简言之，书写日常生活的诗作，其成立与否将取决于诗人是否有能力从非诗意的世俗百态中找到诗意。此处，诗意的内涵不仅是传统意义上的“美”，诗意的“美”需要“真”与“善”的支撑。“真”是指不以带有局限性的自我作为衡量世界的唯一准则，而对现实保持敞开的坦诚态度，不放弃说真话的勇气；“善”则是指同情心与同理心，是真正爱这个世界，是慈悲的胸怀。与书写日常事件相较，书写带有隐秘性质的私人生活则要求写作者不仅要勇于自我袒露，更紧要的问题是：诗人在处理私密经验的时候，能否将晦涩、抽象的个人经历呈现为公开的、可供理解的事件。写作者不仅要说出“我如此这般”，还要竭力揭示出“我为何如此这般”。下面，本报告将评介2019年诗歌现场中试图言说私密经验的作品，透视它们在哪些具体的层面上突破了一己之私的限度，使难以言说的私密经验被提升为与人类生存命题攸关的共通经验。
其中，有些诗人善于深入到自我的痛感或欲望，呈现出个体可能遭遇的生存危机，比如袁永萍的《消耗》。诗人写工作和家庭生活如何消损着个体的力气和志向，如何使任何向上的意愿变得疲惫不堪。这首诗以时间为线索，以纪实性的朴素手法将清晨至夜幕的细节铺展开来，展示着私人生活中沉重的时刻。诗中不断出现时间点，如“早上七点”、“九点”、“中午十二点”、“一点”、“一点三十”等等，每一个时间点都连接着相应的生活场景和工作场面。场景间的快速切换不仅增强了文本的空间密度，也呈现出生活、工作不容缓和的快节奏。家庭生活的温馨愉悦似乎也无法完全慰藉身心的俱疲，对此，诗人写道：“七点半左右用餐完毕。孩子缠着玩。/中间刷圈或有意识地拒斥手机，/全心全意陪孩子。捉迷藏，扔球/石头剪刀布等。十点半。睡前准备，/给孩子热牛奶。孩子找借口不睡。/孩子十一点半睡着。/困睡过去或看一篇长文，或睡去。/晚上孩子醒二至三次，/抱一抱盖被子拍一拍。重复睡着。/早上七点二十准时起床。/洗脸刷牙上厕所坐车到地铁。”通过流水账般的记录，袁永萍写出了在周而复始的工作与家庭生活之间“自我”的妥协乃至于消失。
郑小琼2019年发表的四首诗作也以工作为主题，但这些作品中没有浓郁的人间烟火气息，取而代之的是劳动对身心施以的重负。《疲惫分食我……》写劳动造成的身体痛楚与精神危机：“疲惫分食我断指的疼痛和悲伤”；“劳累将生活的垫片增高一些，爱情/像披峰刀裁下的毛边，粗糙而苦涩/遗弃在废品筐”。这首诗令人印象深刻之处在于诗人将“物”如何把“人”吞噬的过程展示了出来：在疼痛中，“我”的肉体与灵魂仿佛成了机器的一部分，似乎永远无法摆脱车间令人窒息的环境。对于身心的困境，诗人描绘道：“虚弱加浓职业病，荒凉的咳嗽/给无味的生活带来血迹、尘肺/我的影子消融于白炽灯的寒冷中/美好冷似雪花，铁模具里凝结的/冬天与橡胶，把抱怨钉进制品中/绿油漆覆盖了它。生命像水晶/闪亮于你的孤独”。劳动使人疲倦，但更令人痛苦的，是在劳动重压下无法获得任何情感上的慰藉。没有值得信任的亲密关系，也没有值得期待的生活愿景，只有本不丰腴的生命本身在日复一日的机械劳动中变得愈发贫乏。郑小琼的确是在传达所谓的底层经验，但她无意将私密经验写成夺人眼球或惹人同情的通俗事件。她着重揭示的，是现实如何在潜移默化中使人痛苦到绝望的境地。这个主题在《在孤独中……》中有较好的呈现。诗人想象着劳动中的主体如何与机器相爱：“在孤独中，我跟一枚螺丝相互触摸/彼此的身体，在日与夜的缝隙间/我们相爱着，在同一机台，我们彼此/召唤，寻找，确认，机台拆解我们/又装配我们，用细小的铁片、胶片/齿轮，重复的日子让我们盲从”。这种想象的情爱场景中没有快感，只有疲惫与伤痕，年轻的生命滑向难以阻止的消损：“我们的爱在加班的午夜，你松散/我疲惫……在封闭的车间，我们彼此燃烧/你用清晰的螺纹，我用明亮的青春，/静静地，我们的肉身苦涩而盲目”。诗人终归要表述的，是个体的情欲如何在劳动中受到抑制，以及劳动者孤立无援的绝望状态，一如诗尾所示——机器有保质期，产品有废品率，与冰冷的机床相爱的“我”也终将成为“工业的次品”：“在机台的颤抖间，你磨损，我衰老/最终成工业的次品，被分离，被抛弃”。
袁永萍的诗和郑小琼的诗显示出的努力，是将与工作、劳动相关的私密经验总结为与人生诸问题密切相关的、带有普遍性的命运图景，通过写“我”去呈现“我们”或“他们/她们”的群体性处境。可以说，她们的诗作把私密经验和公共议题调和得恰到好处。透过文本，人们读着某一个人的死生爱欲，更是在重新经历某一群人的悲欢。与袁、郑两位诗人的作品相比，同为女性作者的田凌云则试图在她的《每月之痛》中，将女性独有的私密经验表述为可供共感的存在命题：“这不是什么秘密了，我怀有宫寒的爱抚/每月有几天疼得死过去，用饱满的绝望/活过来，这不是什么秘密了”。在简练地描述完个人之痛后，随诗意的推进，生理的疼痛扩大为存在本身的痛感：“我吃光了人间的苦痛之药，人类成长的伤口/花朵美丽的杀心，用内心的虚无之镜/照向仓皇的房顶，和我一样仓皇的逃难者/这也不是什么秘密了。”意识到存在本身的痛苦却又孤立无援，这种情况称得上绝望，但更为确切的形容词应是孤独。科技发展使越来越多的生命真相得以揭示，却仍有无数理性无法处置的存在命题困扰着现代人。城市化使本就带有虚幻意味的“归园田居”不再是绝大多数现代人的退路。一方面是有神论的动摇与乡土社会的离析，另一方面则是人们面对人生诸问题时对彼岸或寄托的本能渴望，当坚硬的现实与对幸福的希求发生激烈对撞，孤独感或是无所依凭、无家可返的现代人最为根深蒂固的私密经验之一。对于个体来说，孤独感有着这样那样的私人的缘由，有其源自现实生活的基础，可每个现代人的孤独感终将汇集成一种共通的存在命题。2019年书写私密经验的汉语诗歌中，亦有不少作品试图从具体而隐秘的个体层面上，为孤独感找到适宜的声音、色彩或场景。
余秀华在2019年发表的诗作中有两首与孤独感相关。在《深海》中，她记录一次梦的醒来：“我抱他，吻他。病了的我身体滚烫/我们像一团雪球，快速从人世里融化//直到醒过来，梦里的他退去/枕头上全是海浪的残余”。梦里，“我”与“他”的相爱带有一种同是天涯沦落人的哀伤和悲壮，“病”是二人的共通之处：“我梦见他病了”；“他在我梦里，我的梦给了他一个医院/和一个同样生病的自己”。诗中的“病”更像一种忧郁的隐喻，喻指着抒情主体与所谓正常人的世界的隔绝。梦中的“他”不仅是爱人，更是与“我”有着同样命运的边缘者。爱，似乎成了自我放逐之人最后的救赎。诗中用“火焰”形容爱的热烈，也提示出爱本身蕴含的毁灭意味——烧毁被人群遗弃的自我，烧毁一个冷漠的人间。同时，诗中将身体形容为“雪团”的修辞法，也是为了描述病者的脆弱。这首诗的结构与主题并不复杂，从梦到梦醒，诗人表述的不仅仅是悲伤，还有一种独自与世界相对的空虚。梦中出现的海——“蓝色的海潮涌上来/一串脚印消失在沙滩那头。盛大而空旷的空白”，如同无人的荒原；与荒原相对的“我”，是一个体验到巨大孤独感的个体。个体与无人的世界并置的文本结构，也出现于余秀华的《八月，风吹动一个山坡的荒草》中，诗人写道：“风吹动一个山坡的荒草。一些人在坟墓里/坐直了身子”；“没有一棵树的荒原也会积满落叶”。身处空空荡荡的人间，即便诗人说着“我的姐妹们还在写诗。重新削尖的笔头/一次次准确地对准自己的心脏”，但这种惺惺相惜的力量仍旧无法抑制消逝带来的孤独，正如诗人所补叙的那样：“我们赞美过的事物都倒下去了/我们爱过的身体就是为了压垮我们”。
日本学者斯波六郎曾对孤独感缘何产生有过一个朴素却合乎人情的描述：“遭逢‘忧愁’‘苦恼’——其根柢乃是‘不安’，同时，当这种‘不安’没法传递给任何人，只能是自己一个人的感受时，所谓‘孤独’的感觉便会油然而生。”余秀华诗中的孤独体验首先源于自我与世界相对时孤立无援的生命状态。孤独感的另一个来源，则是意识到时间流逝给自我带来的不可挽回的变化——毕竟，“‘死’这个自然规律就是对人类想要活下去的欲望的否定。当人类遭遇‘死’的自然规律的否定时，周围的人对此亦无可奈何。这归根结底与这个人受到周围的排斥是相同的。因此，所谓死亡的忧愁，无非是将即将离开这个世界的自己与所有的人隔离开来审视。将自己和周围隔离开进行审视，其实就是沉浸在孤独感之中”。对诗人王琪而言，孤独感同样与不可逆转的消逝有关。年纪的增长，精力的衰颓，从青年渐入中年，曾经充满力量的身体也变得沉重，但最亟待个体正视的现实是生之趣的锐减与无聊感的倍增。对这种私密经验，王琪在《秋日，过鹿仁寨》中写道：“已过不惑之年/值得怀恋的事物越来越多/时间的沟壑，是留在远处/一道遮不住的伤疤/而横现眼前的，像久别重逢的一段奇缘”。这是诗的开端，接下来的问题是：面对生命的有限性与必然的消逝，能否找到一种令存在或可永驻的方法？王琪采取的方式是将速朽的肉身及其承载的情义投射到不会消亡的自然，这种情景融合的方式显得古旧，但也因传统而可靠：“一路上，花木扶疏/陪伴我们的，是幽暗深色的面孔/你身上散发的气息，有浆果的味道/我每深呼吸一口，心底就微微颤抖一次/像提示着我们之间轮回的爱”。在循环的自然风光中寄寓着“轮回的爱”，“轮回”一词也指出“爱”对死生的超越。
上述作品中触及了两种类型的孤独感，它们“一旦觉醒，那么在有生之年都无法消弭。其一是出于对生命脆弱无常的感叹，其二则是意识到人类归根结底是一个人独自生存的”。也就是说，从难以言说的私密经验抽离出孤独感的过程，往往对称于写作者的两种现实体验：一是突然意识到时间流逝无可挽回，一是处于绝然独处的境地。若就侧重点来讲，余秀华的诗和王琪的诗偏于传达消逝造成的孤独感，而谷禾的《白色旅馆》则以独处时的孤独感为焦点。他写道：“秘密在旅馆本身，当你一次次住进去/它有了近于呼吸的信任感……你和他进入房间，门从身后自动关上/自动亮起的灯光，更适于入睡/做爱，或审视镜子里/陌生的脸孔：‘……你是谁——’”从表面上看，这首作品试图处理暧昧的、略带禁忌色彩的亲密关系。但诗中的“你”显得孤独异常，爱人或隐私的空间似乎都无法令“你”安宁，困扰“你”的问题终归不是“他”是谁、窗外的人间是什么，而是对自我的发问：“你是谁……”换言之，个体的孤独感不仅出于物理意义上远离人群与世俗生活，有时它是一种根深蒂固的内心体验，是从情绪的层面上意识到自我与他者、自我与世界没有产生任何值得信任的、持续性的关联。
独处时的主体，其形态异常安静，不动声色间其内心却因孤独感的弥漫始终处于动荡之中。这种“静”与“动”共存的生命状态，也被育邦写进了《李白在敬亭山》。“静”的，是令主体久久凝视与怀想的风物或历史；“动”的，是心乱。对此，育邦写道：“炎热的时日终于远去/庙堂已成幻影/关于江湖的传说也一一退去/我度过又一个忧郁不堪的下午/薄暮时分，独上敬亭山/我站在山冈上/我无所事事/我依然烦躁不安/我拒绝一切隐喻”。怀想逝者，让旧日人事的光投入当下的文字，这种方法是汉语诗歌悠久的传统之一。目下所见的遗迹抑或有故人寄身、到访的地方，总能让写作者从眼前单数般的即景里，整理出复数性的历史褶皱。除却那些通过今昔对比表露家国关切与历史感叹的载道诗篇，还有一类怀古的言志之作，在缅怀故人时试图从故人的行迹中读解出与自己高度重合的遭遇、心境。这类作品有着寻求知音以慰藉孤独的意味。既然现实的周遭里并无可以交心的他者，那么，莫不如打破时空的禁锢，在想象中让自己与故人重逢，这也是育邦诗中所做的事情。他在勾勒“李白”生命中“又一个忧郁不堪的下午”，诗意的生发想必源自诗人阅读旧卷时的兴叹。可以说，诗人在写自己生活中的一个时刻——他无法解开的某个困境是不是也曾扰乱敬亭山上另一个写作者的心神？“李白”又是如何在同一个地点寻求心神的安宁？诗中“拒绝隐喻”的宣言是写诗人决意直面某种处境。自此下定决心之后，生命的经验似乎也变得既沉痛又开阔，他写道：“当我领悟失败者不可更改的命运/盛大的星辰风暴即刻安静下来/我是那颗最为炽热的星星/——迫不及待地燃烧/化作人世间一纯粹的灰烬/是的，我将先于你们死去”。在枯坐中顿悟，却没有重述大路货式的生活鸡汤和过于内向的自我玄学，这是育邦诗中的现实感与当代性。
或许，正是为了在想象中对肉体的衰亡进行超越，人类才发明“灵魂”等词汇。同时，“灵魂”不可见的虚化特征，也便于概括疼痛、欲望、孤独感等难以言说私密经验。至于“灵魂”是什么，雷武铃在《论灵魂》中试图做出解答：“长相伴的事物何其的少！/挚爱之人事阻隔在云端或隐入黑洞。/一切流逝，迅速地解构。/突如其来的困境，被悬置的长相忆。”在诗人看来，任何亲密的他者、记忆、知识、技能或财富都不牢靠，能够永远相伴的只有自我的内心。人之所以孤独，终归是由于在追问生存命题的过程中是孑然一身的，但也只有依靠持续的追问才能够对私密经验的意义做清晰的指认。由此来说，孤独感并不是全然消极的体验，它有可能是引人不断向上、使人不至于轻易坠落的积极力量，正如雷武铃在《论灵魂》中所言：“空茫的夜，无人少光，只急切的雨/在闪耀、跳荡，吐露欢欣。/这是你蓄积太久的灵魂终得以释放！//它划破空虚，击响你生活的窗玻璃。/相伴这挚爱的新鲜空气/你想长此听着它看着它，不忍睡去。”
 
（四）风景的形神及其诗意
 
由古典中国到现代中国，由自然事物构成的风景早已成为城市文明下的残存之物。城市空间将自然驱逐后再进行局部性的弥补，绿化带、人造湖、公园、因改造成本过高而被暂时搁置的山林，以及有助于打造地方名片的景区，它们是自然的局部或对自然的高仿、山寨，但无一不是为城市更好运转而遗留或造出的功能组件。对于残存的自然与自然的复制品来说，它们周身之上首先披满的不再是人们有情有义、缓慢往复的目光，而是规划者的算计、权衡、臆想、误判以及从理性漏网的疏忽。攀岩入海，抑或投奔荒野，似乎已成有闲阶层的新特权。和祖先们相比，大部分当代的城市人正经历着一种愈发深重的现代性状况：自然经验的极度贫乏，人与土地彼此生疏。以山水为核心的自然事物是古典诗歌中重要的意象群落，在自然与汉语双双进入现代性状况之后，诗人将书写风景？当然，对于当代中国的诗人而言，风景的范畴与古人擅写的自然山水和历史遗迹有所重合，却自有一番被现代性改造后的新景象。2019年的诗歌现场不乏书写风景的作品。
中国多名胜古迹。其中，自然奇景本就有着令人难忘的形神。当它们成为文学书写的对象，风景的整体构成文本的空间，容纳着诗人的凝视与穿行，承载着昼夜的流转或季候的嬗变；风景的细部则转化为意象的群落，经历着重新的组合与交融。文学为风景赋予内涵，既为自然事物增加了人文的尺度，也使得并非所有人都能见到的妙境成为可以流传的审美对象。在2019年公开发表的诗歌中，有一些作品试图创造纸上的奇观，如谢宜兴的《嵛山灵雾》，诗人勾勒出一幅近乎古典水墨式的画面：“仿佛这场雾是我预订的/当我把烈日下的大天湖和白茶园留在身后/神已在山顶为我们搭起了纱帐/叫阳光像侍从在对面山坡守候//也许是山崖下有一台巨大的空调机/习习凉风拧小了裸岩心头的焦躁/坐在崖边凝望小天湖若隐若现/绿腰的草坡波浪般在风中舞蹈”。或是怕读者不知嵛山何所在，诗人贴心地在诗后加以注释：“闽东嵛山岛，有‘南国天山’之称，《国家地理》杂志评选的全国十大最美海岛之一。”注释中提及的《国家地理》恰好可以作为文学写作的一个参照系——在现代社会，对于传达风景的形神这一人文事业而言，《国家地理》式的摄影作品与传统意义上的文学作品之间，它们各自的优势在于什么？或者，可以换一种提问的方式：照相术能够逼真地展示风景的形象及其细节，难以在外在真实性上与之一较高低的文学写作，还有哪些照相术所无法触及的独有层面？在摄影技术高度发达的今日，面向风景的文学写作，其不得不写的必要性究竟是什么？谢宜兴在诗的后两段对上述问题做了较为浅显的解答：“那一刻我相信崖边有无数云梯/流岚像万千攻城者鱼贯而上争先恐后/草场是自愿失守的城堡，浓雾划出警戒区/保护草木的隐私驱逐贪婪的镜头//大自然的美拒绝饕餮，嵛山的雾/是一次重游之约也是一种阻止和劝导”。诗中“我相信……”一句，透露着诗人被风景激发的情绪；“大自然的美拒绝……”一句，则使风景不再是仅被观看与体验的无言客体，风景本身有了精神性的内核，是能够对人说话的积极主体。与此同时，诗句中的比喻使作为本体的风景加入喻体指涉的形象，风景外在的层次因诗人的想象力由一变多。面向风景的文学写作，可以使自然的形式与人的精神发生关联，进而使本无意义的风景变为意义的聚合体，写作者的想象和联想亦能使风景超越现实形象的禁锢。
文学写作可以呈示风景光影的流变，捕捉萦绕着风景的气氛，一如上述作品写到的“雾”。河山有着物理意义上形象的实在性与稳定性，只有历经过桑海桑田的时长，它们的形象才会发生全面的更换。像“雾”这样的事物既属于自然，又不若河山那般恒久，是充满着意外与多变的风景，往往与河山一起出现于古典绘画。在田晓隐的《我的夜晚好于我的白昼》中，“雾”却不再仅是风景中带有装饰意味的局部，抑或某种精神性（“道”）的象征，“雾”成为了风景的中心。诗人写道：“如意中路卧在雾中……当雾最后向我推出天桥和车站/这所有路的尽头/白昼如同一碗久搁桌面的凉粥/而黑夜即将来临/乳白色的雾被吞噬/灯火将高档住宅区和城中村一一举出/招牌上红色的字体血痕般凝固/我把自己从雾中抽出”。城市与自然通通被“雾”所淹没，这是一个世界的常态发生惊变的时刻。原本一目了然的事物以突然出现的方式重新进入视野，现实因“雾”而成为全新的处境。诗人写“我”在雾中风景深处的行进与驻留，这样一个过程，使陌生的、反常的世界重新变得熟悉与清晰。与谢宜兴的诗作不同，田晓隐所书写的奇景不是被公认过的某处河山，而是诗人在日常生活中发现的微妙的自然。
诗人在日常生活中发现微妙的自然，赋予风景以别样的意涵，类似的诗意也出现于杜涯的《春中》：“在辽阔的蔚蓝之下，人世之春又一次汇聚/城中桃李盛放，城外碧草初生，蔓延/路边，紫叶李和杜梨在信赖中更替了芳华//城市的十字路口处，车水马龙，人声喧腾/春天中，万物都有一种向上的力量/万物之心的意志是向荣、生辉，是昂扬”。诗中对春日万物复苏的描述看起来并无出人意表之处；有所意味的，是诗人从春景中体味到的消逝与轮回。她看到风景蕴含的向上力量，与衰亡相较，生命的意志终将胜出。诗的最后一段，春景有了一种形而上的意涵，有了不受现实牵绊的超越性力量：“而身边，风吹过的林中，一声鸟鸣正清亮地响起/悠远、空灵，像春之声，像宽广的白昼/飘扬在人世的赞同之上，相信之上”。诗人说出了一个朴素的观察：相较于有限的人间准则，自然才是永恒的尺度。将自然与人事做了一个并列后，杜涯指出：自然相较于现实限度而言有形神上的超越性。这亦是路也《远郊之雪》的主题。她写道：“雪从人迹罕至的山中，从村头/开始下起/下成一曲挽歌//雪轻抚着围墙、道路、房屋、碾磨、井栏/——它们皆为石质/时间漫长，被石头铭记//光阴深陷进石头的缝隙与肌理，像文字陷入纸/使石头有了体温和光亮//雪是一个神迹，与大地相濡以沫/使村庄愈加安静/让残垣断壁预见了来世”。与杜涯从春景中体验到时间的流逝与生命力的永驻相似，路也的作品也借写“雪”谈论人世的变幻。不同的是，杜涯眼中的变化直接源自春景本身，路也则是在因下雪而被重新审视的事物上发现了变化，她写道：“老榆树年轮里有过往的繁华/留守老人望着云天，把残年度完//古庙坍塌，剩余的土坯和石块/支撑着信仰/文白夹杂的老戏台，忽想婉转亮嗓”；“路过一大片坟地，泥土底下的手很想伸出来/掸去墓碑上的雪花/不远处山坡上，白色风车在转/以风的名义”。路也的表达并不晦涩；“老榆树年轮”、“留守老人”、“古庙”、“坟地”等意象，显然提示着岁月流逝以及如何对重要的一切进行记忆的问题。
路也诗中的远郊在雪天愈发显得萧条、空荡与寂寞，这种枯索的空间形象也暗示出变化的不可逆转——当人以及人的造物渐渐凋零，只有自然不会消亡，正如全诗最后一句所示：“当雪停了，夜幕降临，星光会替代良心/高悬在村庄的上方”。路也试图宣称的道义并不复杂，用最为通俗的话来讲，类似于“人在做，天在看”。但是，除朴素的主题之外，路也诗作的动人之处在于诗人投向雪景的悲悯目光——诗尾有一个由雪景转向星空的视角的上升，仿佛不再是诗人在凝视眼前的一切，而有一个更高的力量在照管着人间。诗中转向星空的视角变化，令人想起高岭的《星空》，只不过后者是从对个人生活史的简单回顾转向对群星的仰望，诗人写道：“夜晚仅仅是光芒被挡在身后，/星空在白天也无所动摇。/我反复注视/这茫茫宇宙迟来的祝福，/带着对现象真挚的凝视。//——这些孩童时期的可笑记忆，/像月亮造成的奔跑。/危机与敌意出于自然，/但它并不在意任何幼稚的游戏。”作为风景的星空促使与之久久相对的诗人在独处中整理经验（“爱出于恨但并非恨本身，生活意味着怀安而非怀义”），进而从个体经验抽离出更为普遍的生存命题，如诗人所言：“从剪影中慢慢回顾的温和眼神，/就是夜空里闪烁的星。/它注视生与死，把两者举得同样高。”在处理相似主题时，高岭的方式要比路也轻薄一些，这是由于路也在言及死生时，把生存的痛苦与希望放置在众生的层面上，而非局限于一己之私。路也在写风景，实则也在书写风景主题下的人世悲欢，类似的纵深度也出现于她的《秋天的栗树林》，诗人写道：“天空是巨大的平静，悬在栗树林上方/阳光安祥，含有细细的砂糖//栗树林在山冈之上/挺立之姿已无法超越自己的斑斓/那整编待命的悲怆”。路也似乎总能从风景中看出悲哀的内涵，如她接下来写到风与飞鸟：“风吹过栗树林的头顶/一只黑翅鸢趁机急速滑翔/当吹到尽头，变成一声徒劳的叹惋/风里有离别，有遥远，有永逝和遗忘”。苍凉的诗境折射出诗人茫然的心境，但她没有在过于私密的情绪中周旋太久。诗人意识到个人的存在与风景表征的天地相比，本就渺茫和脆弱，而内心的阴翳将被生命的可能性与爱所照亮。当诗接近尾声，此前与风景对称的情绪由悲凉变为悲壮：“壑谷里弥漫着撤退的气息/这世上一切都不属于我/除了四通八达的天空，没有谁会写信来/爱过的人在病中，彼此不见已有三年/抬头望去，云散淡，心空旷，栗树林在山冈”。
上述作品中的风景被注入了诗人鲜明的个体心绪，与诗人当下的处境有着清晰的关联。风景不是一个与作者无关的、孤立的审美对象，而是作者置身其间的现实处境的一部分。这样一种看待风景的视角在蓝蓝的《在芝罘》中，有着非常清晰的呈现：“我想带你去看这里的海。在冬天/它有铁灰色冷峻的面容。远处白色的帆船/如一声童年的呼唤。如果是夜晚到达/你的双脚会认识岛上的砂石和酸枣树/它们将踏平帝王东巡时/凿出的台阶。/几百米外，是烟台山高处的灯塔/吸引黑暗大海上的舟船朝此围拢。一道/雪白的光，映出码头上挥手告别的身影。”蓝蓝突出了海洋的暗色调及其黑铁般的冷硬质感，这使诗中的氛围变得有些阴沉，隐含着作者重重的心事。蓝蓝在接下来的书写中，予以正面的回应：大海使诗人的焦点由风景转向海边的众生、本地的历史变迁以及诗人的童年记忆，而三者同样都有一些沉重的分量，风景的阴沉正是这种纷乱心绪的外化。对众生，蓝蓝写道：“打鱼人，种苹果的人，酿酒人/屈辱的继承人，曾坐在灯下吃饭/吞咽他们的玉米和屈辱。”有关变迁，蓝蓝看到：“一座陆连岛，不相信人类会填平大海/新矗立的楼盘四周，是鹅耳枥和胡枝子/下一轮的四季。松柏和岩石被诗人歌颂/如我常对你说的那样，波浪使用我的喉咙/对海岸倾诉。你将会在潮声里听到/那真正的声音里有大海的狂暴与宁静。”记忆从久远的旧日向她发出惊险的回声：“只有风在赤松林年轮中刻下太阳的起落/当我的低语也丧失其意义，你或许知道/我指给你看，五岁的我正在海滩玩耍/我掉进海里的地方，已被热泪填满。”可以说，蓝蓝诗中的风景是复合性的，既有眼下的空间形象，又有旧日的时间在空间中留下的踪迹；与此同时，除却自我的体验之外，作者对他者的观看、思量也一一融合了进来。大海作为风景的中心，也是一个贯穿始终的、流动的线索，它让彼此相关的人事和历史重新发生关联。
在诗中塑造、容纳丰富层次的风景多维体，这也是胡弦在《甘蔗田》中所做的工作，诗人写道：“这一生，你可能偶尔经过甘蔗田，/偶尔经过穷人的清晨。/日子是苦的，甘蔗是甜的。//不管人间有过怎样的变故，甘蔗都是甜的。/它把糖运往每一个日子，运往/我们搅拌咖啡的日子。/曾经，甘蔗林沙沙响，一个穷人/也有他的神：他把苦含在嘴里，一开口，/词语总是甜的。//轧糖厂也在不远的地方。/机器多么有力，它轧出糖，吐掉残渣。/——冲动早已过去了，这钢铁和它拥有的力量/知道一些，糖和蔗农都不知道的事。”显然，与土地、劳动密切相关的风景带有社会学的内涵，承载着诗人对众生之苦的思量。“甘蔗”的甜来自生活的苦，却也慰藉着苦，它使疲倦的众生有了口舌欢愉或生存来源。诗人使“甘蔗田”与“轧糖厂”、“机器”并立，后者指称着工业化、商品化的内在逻辑（一种讲求效率和性价比的逻辑），致使人的劳动以及传统生产方式创造的事物逐渐退出了历史的舞台。简言之，“快”否定着“慢”。但是，诗人没有重复传统意义上的“悯农”主题，在他的体验中，自我与“蔗农”一样都是习惯于“慢”的旧日之人，他们都不得不承担新时代的加速度所带来的变化甚或动荡。诗的最后，风景以它处变不惊的生命意志慰藉着主体的沮丧：“这一生，你偶尔会经过甘蔗田。/淡淡薄雾里，幼苗们刚刚长出地面，/傍着去年的遍地刀痕。”
上述诗作书写的风景少有古雅的传统气息，这是很难得的。毕竟，不少自然事物有着漫长的、被文人书写的历史，并逐渐生发为带有象征意味的形象。那些带有文化沉淀特征的自然意象，即便是进入现代汉语的文学书写，也会自带早已为人所知的含义。倘若诗人不对风景的形神做重新的发现与命名，它们很容易滑向旧日的诗意而脱节于写作者身处的“现在进行时”。但是，并非不能以激活传统意象的方式，用看似古老的美感去传达真正的现代性体验。例如，西渡发表于2019年的《返魂香》。他写道：“瓦垄上，细雨溅起轻烟。/酒帘低垂。酒人飘过石头的桥拱。/在江南，你吻过稻花、米香和波影。/作为隐士，我与你手植的梅花重逢于山阴。//青溪之畔，白鹭借我袅娜；/倏忽往来的游鱼借我无心。/汀步石之上，春风撩乱往生的心绪；/流水映照前身。你呼吸/耕读的麦浪就起伏，白云就出岫，/松涛就沿着山脊的曲线回返。”诗人画就了一幅江南隐士的起居图，其中，人与亲密的他者、与自然世界的风物都有着和谐的关系。但是，正如诗题中“返魂”一词提示的那样，诗里的“我”与“你”其实早已逝去，是“我”的魂魄重返时过境迁的人间，重看已无“我们”的故地，并用回忆将空荡荡的空间重新填满。故此，诗境愈美，其中隐含的遗恨便愈加难以释怀。“返魂”意味着“我”再次见证美好的世俗生活如何烟消云散，这无疑是残酷的。
在时间流转的力量前，个体陷入虚无是一种古老的现实感，却也是一种经典的当代体验——在加速向前的现代化进程中，一切坚固的终将烟消云散，传统意义的血缘、家国、神与对乌托邦的想象，都已逐渐被工业革命后的全球史图景去魅，当代中国也必然无法远离这一现代性状况。当传统意义上用以安放内心生活的一切遭受挑战、质疑，现代人应该如何去过一种良好的生活？西渡试图在诗的末段做一个回答——重新构建少数人（如诗中带有象征意义的“隐士”主体）与同类（诗中的“你”）之间的精神关联，他写道：“塔影宛如重来。山水间，/我们一起听过雨的凉亭/此刻无我，也无你。/时光如笙箫，引你我于清空中重觅/前世余音。”以带有古典诗意的风景表达当代人的实感，这种方式也见于陈先发的《观银杏记》，诗人写道：“落下来，让我们觉得/人生原本有所依靠/落下来，而且堆积/我们在她的衰容前睁开眼睛/这些鳞片在下坠中/自体的旋转挟带着嗡嗡声/在夏日，我们脑壳被直射/的光线晒得开裂/此刻我们完好的身体悄然前来/来，测试一下这身体有多深/寺院安静像软木塞堵住瓶口/头皮乌青的年轻僧侣/为越冬的牡丹穿上稻草衣”。由落叶想到时光的消逝，若以古诗中众多类似的表达为参照，这种诗意的生发就根本毫不费力。诗中的场景自然地会引人想起旧文学中相仿的境界，“寺院”空间的出现更是提升了文本的古典气息。“寺院”相较于世俗来说有出世的意味，这也恰如其分地对应着人在面对死生问题时，内心对解脱或彼岸世界的想象、渴望。
已有多年写作经验且逐渐形成自己表达特色的陈先发倘若仅写出上述段落，便只不过是写了一首优美却无趣的作品。幸而，诗作后六句使诗意继续推进：“我们体内的大河改道、掘墓人/变为守墓人仿佛都已完成/在午后小雨中我们唱歌/这歌声只在闪亮的/叶子下面滚动/不会站到叶子上面去/我们因为爱这些叶子而获得解放”。对于人生虚空的常见感慨由此转向一种更为开阔、积极的境界，“守墓人”与“掘墓人”的角色变换，以及对象征衰亡的落叶表达“爱”——正如“解放”一词提示的那样，接受死亡这一终极的前景便也就获得了在世时全然的自由，不再为一种必然性所困。同样以古诗意趣写当代风景的，还有太阿的《枯山水》，诗人写道：“枯山水外是湖，湖外是山，/水声从四面八方传来，洗濯耳朵，/耳朵里的茧开始破壳，/倾听缝隙中的神谕。//午后短暂的无所事事，就在阳台看天空，/蓝得与湖一样，没有一只鸟飞过，/也没有云的衣裳或影子。//想起桂花落、古诗词以及某人的名字，/万般枯萎，却叫不出来。/秋天和我越来越深了。”在诗人的体验中，风景并无深意，只有时间流转中事物的轮回与生命的消逝才是实感。西渡、陈先发与太阿的诗作都是透过风景去探问死生问题，自然事物成了诗人思考生存命题的契机。风景是一个引发思考的对象，尤其是当它承载着某种历史记忆或文化沉淀的时候，如谷禾的《宋朝来信》一诗所示：“星期一，我坐于窗前/看窗外楼群如群山汹涌/雾霾下的绿植，比雪更虚无/一群疾飞的渡鸦，在冷冽/空气中，模拟时空穿越/当灯光安静下来，纸的喘息/分外刺耳，你的手写体/如屋瓦上的燕子，带来天空/离散和挣扎的云朵”。此处引述的段落出自文本中段，是诗人在观看城市空间中的建筑和自然。在此前和此后的书写中，诗人试图归纳自己的阅读体验，如开端处写他读着一封信：“一的路走过千山万水/它带上了草木的气息/使者的体温和汗味/因为途中的一次变故/它遇上了匪患，信封之内/那些文字，惊惶，无助/毫无疑问的，一次次/想到了死，火焰的舔舐浸渍的水，被黑暗的胃分解。”结尾处则接续着他在开端处的阅读：“用一首诗或一则传奇去呈现/是不够的，虚构的瘦马/颤抖着筋骨，孤独地走来——/你用宣纸述说的一切/不外乎孤单岁月的回忆/它模糊，不指向未来某一日/寒流的侵袭，如不同时代的爱/我的痛惜在于，以前从未/留意山水间，那更多消失的驿站。”这样一来，诗中将目光投向窗外风景是阅读活动中的一次离神，诗人带着对古典中国的想象重新审视城市空间的风景，那些建筑物也仿佛成为了自然事物，有了幻觉般的形象。
上面评介的诗歌，其共性是在书写风景时以自然事物为焦点。除此之外，本年度书写风景的作品尚有一类以古迹为对象，它们同样值得提及。中国诗歌有着漫长的咏史传统，诗人总能从旧日人事的残存中，品味出镜鉴般的体验或世事无常的遗憾。就整体的文化图景而言，咏史的文学书写是在心灵的幽深层面上，与“究天人之际，通古今之变”式的史传精神互为见证，它们共同构成了一个民族对历史全景的记录。提及中国历史，便无法绕开具有奠基意义的司马迁的《史记》，汪剑钊在2019年便发表了一首与司马迁有关的诗作。在《太史公祠墓》中，汪剑钊写道：“漩涡形的磨盘石，咿呀复诵/无韵的离骚，坑洼的古道/犹如坎坷起伏的典籍。拾级而上，//登顶，迷雾挡住目光的归宿；/蒙古包的墓茔依崖而立，缠绕/八卦图的锦缎，抻开苍柏的遒劲。//一个名字奠定一座城池的底基，/绝不是数学的逆向运算，/更非夸大其词的谎言，而是//诗的风骨和历史的铁马金戈。/野槐花开遍山坡，写《列传》的人/早已化作《本纪》，怀抱哽咽的水声。”诗中的古迹都与司马迁的行迹、《史记》或其他旧籍在形神上，发生着景观与文化的交互、融合，如“磨盘石”与“离骚”、“古道”与“典籍”，等等。有关旧日的文化激活了风景的内涵，也使现实空间因历史空间的注入而有所扩展。诗人感慨着太史公备受苦难的一生，也意识到历史自身的某种逻辑远高于权力的运转。对此，诗人写道：“苦难的结石酝酿成不屈的铜铃铛，/采灵芝的皇帝最终渴死在权力的黄河，/遭阉割的太史却繁殖了文字的子嗣。”如太史公祠这样的遗迹，由于牵涉着带有悲剧色彩的往事，它们入诗之前便已有了动人的力量。因此，书写类似遗迹的文学不能仅是去重复风景内部既有的历史内涵，而是要找到别样的切入点，或者对往事的意义做纵深度上的扩展。

待续……

（敬文东 王辰龙执笔）