四 2019年诗歌现场扫描：以文学期刊中心
 
 
（一）日常生活深处的人和诗
 
对大多数人来说，日常生活有着琐碎乃至无聊的共通之处。这种共性从积极的角度看，展现出现实的安全和平静，意味着那些酷烈的灾变、无可挽回的意外，还有那些周而复始的困境，看起来只是他人的痛苦。没有事故发生的日常生活值得庆幸；充满戏剧冲突和传奇色彩的经历以及极端的体验，往往只是少数人的悲欢。在与平淡无奇的现实终日相对的过程中，能否见证寻常事态间的非常时刻，能否发现众多表象下的深层意味，不仅取决于写作者内心修炼的水准与诗歌手艺的精湛程度，也涉及写作者以怎样的主体意识看待日常生活。毕竟，“日常生活并不一定是愉悦的……它经常是折磨人的：重复某些机械的动作被不得不面对的烦恼压得抬不起头，仅仅为了维系生存——自己或亲人的生存——就已精疲力竭。正是因此，我们才会那么向往梦想、逃避，才想要沉迷于英雄主义或神秘主义，而所有这些支柱实际上都是不真实的。不应该抛弃日常生活（蔑视它，或将它扔给别人），而是从内部改变它，令它在意义和美的光照之下获得重生。”回到2019年的诗歌现场，日常生活仍是诗歌写作者最重要的书写对象。对于某些作者来说，得以入诗的日常生活有着既细微又突兀的特征。说细微，是因为它们看起来平淡无奇，它们的内在意义有待敏锐的感官和心智去发现，去归纳；说突兀，是因为它们总是以意料之外的陌生化状态引发诗人的惊奇。以这样一种状态入诗的人与事仿佛日常生活的闯入者；它们在极为具体的层面上，更新了写作者对于现实的认知，比如说王家新的《在洞头》。
王家新的《在洞头》从引发关注的公共事件写起：2019年6月20日，湖南怀化新晃县一中操场挖出一具骸骨，后被确认为2003年1月22日失踪的、当时担任新晃一中田径场修建工程监工的邓世平。经彻查，因发现工程过程中包工头和校长私自更改合同，邓世平准备对暗箱操作进行举报，后被杜少平伙同他人杀害并埋尸操场。这不是孤立的极端要案，它表征着市场经济时代频繁复现的晦暗时刻。当事件背后的权钱关系网与地方潜规则被新闻报道以纪实性的叙述记录下来，具体细节便有了极其凶猛的冲击力，足以引发人们的惊诧、悲愤与对某种社会运行机制的反思，也会使人禁不住对人性提出质问。此处要思考的是：面对典型的公共事件，文学写作是否有其不得不写的“必须性”？对这样一个问题，报告文学或近年来流行的“非虚构”写作或许不会感到迟疑，毕竟它们比之普通的新闻报道，有着充分的文本空间去展开事件繁复的层次，也能在梳理来龙去脉之外，把对当事人内心世界的整理放置于具体的情节之中。追求真实性的叙事活动有着反抗遮蔽、拒绝遗忘的力量，它让重大的公共事件不至于在热点至上的世态中遭逢速朽的命运。与之相比，虚构性或抒情性的文学写作在处理类似题材时常会遇到难题。拿虚构来说，若仅去追求对事件的复现，有可能仅是对新闻报道进行二次加工后，做复制粘贴式的串联；若去释放不恰当的想象力，或会造成情节上的“狗血”，由事件本来面目增生的新故事、新人物将无法令人信服。就抒情来讲，2008年的“地震诗”现象便是面对灾难而无能为力的典型案例，当时出现的绝大多数诗作以极其轻薄的方式书写灾难，大多是泪水和表态的混合物。即便写作者确有真诚的关切，但他人正在经受的悲剧并不急需没有太多实质内容的同情心，或本质上置身事外的鼓舞。何况个别作者有消费苦难之嫌，重大的公共事件对他们来说仅仅是个题材；借助书写他人的痛苦，不过是向世人展示自己多么有道德感和责任心。在类似“地震诗”的抒情潮流中，写作者往往只是观看者，公共事件更像是被用于观看的一桩桩新闻；他们传达着非常初级的情绪、反应和态度，事件本身没有以诗歌为契机成为作者的现实感的内在部分。写作者没有能力去分担他人的命运，公共事件的重量在文本中消解了。之于历史上的严重时刻，过于轻易直白的文字回馈并非必须。
回到王家新的《在洞头》。王家新在其诗作的开端处简练地概括了案件，并迅速将案件带入诗人自身的个体处境之中：“当一具失踪多年的尸体从一个中学的/操场下、从一堆乱石下挖出来，/暴露在氧化的空气中，/我们在一个临海的山坡上谈诗。”王家新构造出两个时空，一个是案件发生的异地及其牵涉到的残酷人事，一个是诗人置身的海边及其正容纳着的诗性生活。从表面上看，二者毫无关联，但王家新发现了两者之间的内在相关性：“我们谈着诗，好像什么也没发生/我们谈着诗，而礁石上的钓者/把他的鱼钩朝更远处抛去。/我们谈论着未来和我们呼吸的空气，渐渐地/那压在一具尸骨上的巨石/也压在我们心上。”“好像”一词的出现，意味着作者正以沉默的言说方式应对突然曝光的公共事件：实际上并非什么也没发生，真相已然披露或正在披露的过程中，但事件所概括的某种现实机制会随真相大白发生逆转吗？另一个时空的“残酷物语”突然介入了此时此地的“诗生活”，前者的发生看起来并没有中断后者的发展，却让“我们”深刻地意识到日常生活中异常沉重的时刻。除当事人外，公共事件无法直接裹挟事件之外的他者，事件与他者之间能否发生关联，取决于这个他者是否有勇气从表面上与己无关的事件深处找到某种命运的相通性。王家新的《在洞头》实际上仍是一首书写日常生活的作品，它透露出的核心信息是：极端的公共事件不是休眠火山爆发式的那种例外，而是我们的日常生活随时都会坠入的那种可能。宿命感极其强烈的失败气氛笼罩全诗，这源自王家新试图构建的相关性；产生关联的二者是被残害的陌生人与安全地带的自我，相关性的发生即意味着死者与生者共处于冰冻三尺的冷硬事境。这样看来，诗中最后一句里的“我们流泪”是对哀悼心境的直陈，却也隐含着幸存者的主体意识以及这种自我认定下的虚无感。
虽然王家新在1980年代就有了文学声名，但他常被谈论为1990年代汉语诗歌（通常所谓的“九十年代诗歌”）的代表诗人之一。之所以在“九十年代诗歌”上加一个引号，是因为它不仅是个描述性的时间概念，也是在持续的阐释中被设计出来的美学范畴，以及被一部分诗人实践的诗学方案，它的发明以1980年代甚至更早的诗歌写作为参照。亲身经过了八九十年代间的社会激变后，王家新与他的同志们（他们有时被笼统地归纳为“知识分子写作”群体）纷纷对1990年代前的诗歌状况表达了不满，认为此前的“新诗潮”在追求纯诗的幻象，“几乎没有触及通过历史或现实和作者建立交流的那些生活中的对象”；此前的“先锋诗人”们也往往“停留在青春期的愿望、愤怒和清新，停留在不及物状态”。在他们看来，1990年代前的诗歌写作常以宏大的整体事物（政治，文化，形而上的生命命题等）为对象，故此失之空泛与抽象，从中难以读到日常生活的细节以及具体事件中个人真实的生存状态，因而他们主张放弃“整体”。但是，将写作的核心方向由宏大的事物转向日常生活的细部，并不意味着写作者放弃了对时代的关注与承担。通过强调“及物”、“叙事性”等观念并对它们身体力行，王家新等诗人试图重新界定诗歌深入现实的路径：充满细节的个体生活对应着历史的毛细血管，构成历史的事件不再是宏大之物，而是看似平凡却有待激活的日常。对此，欧阳江河曾有过总结陈词式的表述：“放弃整体并不意味着我们放弃了历史。我们称之为历史的东西，实际上并不是已知时间的总和，而是从中挑选出来的特定时间，以及我们对这些时间的重获、感受和陈述。它一旦从已知时间中被挑选出来，就变成了未知的、此时此刻的、重新发明的。” 可以说，王家新的《在洞头》仍是对“九十年代诗歌”美学的延续；其特征，便是在个体的日常生活经验中，寻求与时代状况对应的深度模式。
《在洞头》描述了公共事件在日常生活深处引发的恨意和悲愤，宽泛地说，它属于“诗可以怨”的古老传统在当代中国的回响，隐含着写作者对现实持有的否定性批判态度。晚王家新整整一辈的诗人胡桑，却试图在否定式的诗意展开方式之外，建设一种“爱这个世界”的诗学图景。这种意识在他2019年发表的《抒情》中有很明确地体现。胡桑先把哲学家斯宾诺莎（Baruch de Spinoza）的一席话列为题词：“假如一个人开始恨他所爱的对象，于是他对它的爱便完全消逝了。”接着，在题词的引领与启发下，胡桑开始了一次与题词发生互文性的写作，他以这样的句子为开端：“桃浦河的宽度并非一目了然，/在浑浊的水中，我想要看见/仇恨栖身于何处，有何种阴影。”“仇恨”和“阴影”显示出自我与世界之间存在某种隐秘而紧张的关系，这背后的缘由似乎一言难尽，一如诗中提及的河水的宽度和浑浊，终归无法立刻予以坚定的辨识与清晰的确认。从表面上看，胡桑隐晦地描写了个人处境中无法厘清的层面，为一种无主题的苦闷赋形；他试图寻找准确的景观、意象和章法，以便澄清日常生活中的某种混沌状态。但是，这首诗的真正意旨，并非书写日常生活的“所是”（What is）或“应是”（ought to）；胡桑想要做的工作，是以诗的形式去谈论诗人应当如何去书写现实。《抒情》第一段出现的“我想要看见”可谓诗眼：“想要”对应着写作者面对现实时的积极意愿。诗人不把现实体验为无法抵抗的背景，而是将之视作有可能被看清的对象；在此之下，诗歌乃是一种能够去凝视日常生活的感官和心智的延伸。《抒情》进入第二段，“我想要看见”变为了“我看见”；随着主动进取的个体愿望得以实现，诗中的景象也由第一段的混沌转变为第二段的清晰：“那几棵梧桐落满了灰尘。我看见。/黑鱼，桃浦西路，武威东路，都很遥远。”诗中的视觉感官力量骤然敏锐了起来，现实的细微和远处都被看清。到了第三段，“我看见”一句再次出现，但紧跟着的却是“不，我听见”，这并非对此前观看现实的积极姿态的否定，而是坦诚接受日常生活的复杂面向——主动观看或许只是书写现实的第一个步骤，它意味着写作者能从繁复的、变幻的表象群落里找准那些关键性的风物和人事。但现实不止于外在的形式，更有其被表象所遮蔽的内在。对于后者而言，仅仅凭借“看见”式的书写显然不够，还有待写作者更加综合的共情力和同理心。归根结底，主动观看现实的全景，保持对日常生活复杂性的尊重，不对个人体验中的因果关系做单向度的推断，正是“爱这个世界”式的作者意识的基础和前提。这意味着写作者不把现实视为一个否定性的对立面。在这种意识的推动下，诗人或许仍然必须承受现实中的失败及其代价，但不会任由失败感所左右；诗人或许仍然必须直面日常生活中的晦暗时刻，但不会对人之为人的意志失去信心。
王家新的《在洞头》与胡桑的《抒情》是两个颇为具体的案例，可以将之视作诗歌处理日常生活时颇为常见的两种世界观、两套方法论。简言之，《在洞头》中的现实是有待“见证”的；《抒情》中的现实是有待“发现”的。以两位诗人的作品作为切入点，来谈论2019年的现代汉语诗歌如何书写日常生活这一话题，并不意味着是他们发明了这两种潮流，仅仅是这两首诗是众多同类作品中较为优异的个案，具有某种代表性而已。回顾2019年的诗歌现场，仅从数量上看，在能够被两种潮流囊括的文本里，下品或下下品（亦即无品）之作远远多于上乘之作。这绝非令人震惊的新事实，毕竟当代的汉语新诗已进入批量化生产时代，有太多作者在进行着没有任何难度与抱负的流水线式写作。对于持续自我复制的分行文字，实在没有必要花费时间去罗列篇章，去展开分析；但也不妨从宏观的角度，对两种潮流范畴中的坏作品做一次筛查与甄别。
在以王家新诗为例辨析出的书写类型中，有些作者总声称自己的生活遍布着与众不同的意外或挫折，认为只要以自身经历为对象，便能揭示人间的败坏和动荡。生活经验的确是文学书写的主要来源，这并无问题；讹误的发生，往往出自写作者过于夸大自身经历的独异特质和苦难程度，却又无法提供有力的事实作为支撑，这致使其作品陷入尴尬的状态。人们能从中听到呼号、看见血泪，但难以找到究竟是什么样的现实造成了这诸多的痛苦。这种写作透露出对日常生活的单一化理解。它大致上认为：只有跌宕起伏的情节和带有事故性质的经历才能入诗。在由胡桑之诗为始阐发得来的书写类型中，则有太多诗歌作者习惯于把日常小事做升华式处理，在“热爱生活”的名义下，似乎个人经历的每一个时刻都天然地富有意义。但实际情形常常是：所写之事本就无聊，从中提炼的内涵愈发无趣，无外乎通俗的生活小贴士或岁月静好状的心灵鸡汤，类似于情感按摩的文本样态实际上是从贫乏到贫乏的美学闭环。这两种作者，前者自怨自艾，后者自恋自负。二者的平庸之处倒自有其共性：对个体经验进行持续的透支与“硬写”，日常生活被窄化为“只有我”的灰色现实，或晦涩现实。
有了上述反例作参照，本报告将继续从两种诗歌潮流中，打捞出值得反顾的两类诗作并予以评介，以期蠡测文学写作与日常生活之间的交互关系有着怎样具体的表现。“见证”现实的诗作中，有一类作品把日常生活构建为自我与他者共处的时空，通过书写别人的行迹、命运，来勘探自我和世界。在笔者有限的阅读中，其中的佼佼者为：韩东的《邂逅》、《河流》、《冬日小景》，津渡的《正午刷油漆的姑娘》、《国家剧场里的蟋蟀》， 王向威的《她的夜晚》、《对一位老人的观察》，何晓坤的《好像什么都没有发生一样》、《沉默者》，应诗虔的《窗外的世界》， 辛泊平的《夏日午后，一个悲伤的细节》，谈骁的《夜路》，育邦的《我认出了我的一位父亲》，余笑忠的《匆匆一瞥》， 江非的《路基下的马》、王小妮《致长春南湖宾馆松林里钻出的鹿》。“发现”现实的诗作中，有一类作品把日常生活展示为碎片化的空间与即逝性的时间，试图重构主体与具体的空间层次、时间阶段的联系，揭示个人逐步深入现实时的生命流程。恕笔者大胆，其中的佼佼者是：韩东的《戏剧》、《在医院的楼宇之间》， 马骥文的《端午日记》、《从北大图书馆回清华园途中遇雨》，王向威的《去书店途中》，格风的《饭局》，王子瓜的《细雪》与高春林的《入秋记》。
先说第一类作品。在宏观的诗学共性下，它们有着各自进入现实的路径，能够把对日常生活的书写归纳成具体的命题和焦点。其中，有些诗人把目光投向突然构成现实一部分的陌生人。日常生活不是抽象的存在物，它有着相对清晰的边界和时空范畴，是真切发生在某时某地的某种现实。换言之，承载着日常生活的空间及其状况，将关系到写作者究竟在怎样一种细微的环境中获取有关世界的体验与认知。因此，现代化进程中产生的城乡差异，作为我们时代最为坚硬的现实之一，它对写作者而言首先不是一个政治或经济的问题；生活在城市还是乡村，意味着日常生活将以显著不同的方式展开自身，而与陌生人频繁地发生关联是典型的城市经验，是城市空间中日常生活的重要主题之一。毕竟，有着地理限度的乡村作为空间，自古到今仍可以算作邻里相闻的熟人社会。走向街头的城市人每时每刻都在与陌生人迎面相向，继而失之交错；频繁发生的擦肩而过，往往只是没有意义的一次性经验。因而，当陌生人成为现实的一部分（这是指在日常生活的某个时刻），自我与他者之间有可能发生了暂时却难以忘却的关联；陌生的他者终归会再次没入人海，无迹可寻，但在消失之前已深切地触动或校对了自我的体验和认知，比如说韩东的《邂逅》。韩东以其一贯的简练透明的作风，记录了与陌生人相遇的情形：“一天深夜/我经过一个荒芜的公园/看见一个人在长椅上独坐。/我从他的身边若无其事地走过去了。”“若无其事”一词贴切地描述了“我”与陌生人之间朝向彼此的表情，但夜深以及四下无人的环境使陌生人的存在变得突兀起来，就像是本不该发生的小概率事件毫无征兆地出现了。与己无关的他者实际上已闯入了“我”的生活；陌生人使诗人置身的时空浸入神秘的氛围里。接下来的诗句，便是由此引发的一系列追问与猜测：隐没于黑暗中的“他”为何在夜深枯坐废园？“我”猜着“他”的性别和年纪，透露出戒备的心思，这也是人们面对未知或异象时的本能反应。但韩东将这种人之常情向前推进了一步，“我”不光虚构着“他”的信息，也在猜测“他”对“我”的出现将做何感想。诗人写道：“他也不知道我是人是鬼。”也就是说，“我”与“他”实际上互为陌生人，“我”由“他”引发了疑窦和防范之意，类似的情绪也将被“我”引爆于“他”的世界。
城市与乡村的差异之一，便在于城市人每天的生活都要倚仗无数未知的他者。绝大多数城市人无法确知吃下的粮食由谁种植、身着的衣衫由谁制作，甚而当人们乘坐公共交通出行时，也难以知晓驾驶者是否疲倦、是否有某个易怒的乘客即将失控……因此，才会有那么多的律法和规则被制定，它们作为具有震慑性的公约或社会达成的共识，预防着陌生人祸弄彼此。联想到近年来的食品安全问题、公共交通事故等这些看似极端的事件，都是陌生人社会失控为“互害社会”的时刻。因而，必须依靠陌生人的现实是日常生活中未知性的一部分，其中潜伏着隐患。在城市中生活必须时刻与未知性共处，这意味着城市人不时要承受这一事实引发的不安。韩东的《邂逅》的深层诗意，正是把类似的体验投射到看似微不足道的小事之上。
在聊斋式的志怪小说里，常有一种结局是：当主人公结束了奇遇，从梦境重返现实，抑或重访故地，便会发现所遇到的人与事不过是幻想，曾去过的华庭美宅竟只是片荒无人烟的死寂之地。韩东的《邂逅》有着鬼故事般的结局：“当我从原路折返/他已经不见了/我在他刚刚坐过的椅子上坐下/那个位置会告诉我一点什么。”由疑窦到空虚，这首短诗描述了日常生活里可能出现的诡异时刻，仿佛一则戛然而止的都市传说。城市空间的巨大体量以及建筑物对视野的阻隔，使人们无法完全将其看清。城市是一个部分敞开的地方，其中尚未揭晓的空间层次便刺激着都市传说的产生，“与未经证实的报告（‘谣传’）相似，都市传说满足了我们对可能发生的、奇异的、恐怖的、有潜在危险的事件的好奇心”。
在韩东的短诗中，陌生人的出现是以突然介入进而莫名消失的方式，仿佛一瞬之间，他者便连同其默然且含糊的信息，致使诗人的日常生活状态由可以把控的已知，滑向难以处置的未知。他者与主体间的相关性所呈示出的，正是现实的幽暗层面。把没有情节冲突的事情写成让人在意的事件，这是韩东书写日常生活时体现出来的能力。诗中陌生人来去无踪的速度感和神秘气息，准确地描述出了城市体验的速朽性。毕竟，时时刻刻都有大量新鲜的噪音、乱象、信息、人群以及其他烦闷或开心的由头，在牵扯城市人的专注力。通常的情形是：人们还来不及对正在经验着的现实做深度的掘进，便因又一个热点、又一次相遇而分散了心神。由一个平面转向另一个平面，城市人的体验总不免浮于表象，世界因此时常显出“无事”的样态。对于如何书写城市日常生活这一问题，有一个较为直观的衡量准则：那便是诗人能否从现实“无事”的表象中，快速地找到关键性的事物和人。这或许正是韩东两首诗作的着力点：借助简练精准的修辞技术，诗人的眼睛（目击陌生人的视觉形象）与心（由视觉形象引发的情绪、想法）之间的距离被急切地缩小了；似乎不立刻对看到的一切做出反应，便会令正在经历的现实再次变得毫无意义。
韩东的诗歌有一种与都市节奏相称的语速。与之不同，津渡在《正午刷油漆的姑娘》中投向陌生人的目光则显示出缓慢的速率。诗人的语速仿佛手腕上的脉搏，是用以探测内心动摇程度的标准。缓慢的语速致使津渡制造的句子在姿态上变得徘徊，透露出内心的挣扎；而显示在文本形式上，则有了两种显著的表现。首先，全诗前两节，作者臆想着他者（刷油漆的姑娘）正为生活而挣扎、妥协，将陌生人的状态描述成玻璃上光影的变形记：“那女人，骑在人字梯上/搅动刷子的鬃毛/从我身体里，蘸出淋漓的油漆//她肥满的裆部，溅满彩色/抵紧发热的玻璃/光线的长矛，在墙上撞击/折断、和解，最终死去”。紧接着，前两节俭省、轻盈的分行体式突转为四大段繁复、沉重的不分行体式，直至全诗结束。由分行到不分行，表意的密度与情感的张力一下子变强，就像写作者的呼吸开始急促起来；诗中投向陌生人的目光也由起先保持距离的旁观，逐渐急迫为贪婪甚至色情的“狂看”，如诗人在第三节写道：
 
我和她之间，竖着一面玻璃。正午刺眼的阳光，像根根银矛不断投掷过来，枪头无声地折断。我们之间竖着一面玻璃。面前是张洁白的稿纸，我时刻注意着，它要飞起来。我用手按着它，视线还是忍不住上移。她就站在窗外的人字梯上，面对我。裆部的内容丰富，沾满油漆的牛仔裤凸起，有些褶皱，但不妨碍快要胀出来的饱满。我注意到那个点，贴在玻璃上抖动，哦，奥秘的发动机，一个黄金的中午突然抖动起来。止不住的眩晕中，帆布皮带上的银扣，敲出玻璃身体里的碎响。
 
陌生的他者由与己无关的朴素对象，变成了目光中的欲望对象；他者与主体发生的相关性将随着诗意的推进，由带有意淫特征的情色想象，转变为一个使人羞愧的道德困境。诗人最终意识到：自己从办公室投向体力劳动现场的目光是僭越性的；它意味着对他者的冒犯，更意味着对陌生人疲惫的生命状态的漠视。
诗人内心之挣扎在文本上的第二种显形，则是关键性的表达反复出现。比如，第三节开端处“我和她之间，竖着一面玻璃”一句，到了同一段第三句便在略有微调后复现：“我们之间，竖着一面玻璃”，而后者又在第四节重复现身。这种形式和特征，令人想起《诗经》里那些在语段复沓过程中通过改换少数动词、名词和形容词便能推动诗意的众多文本。从“我和她”到“我们”，人称的变化表征了诗人试图在想象中弥合主客之间的鸿沟。当然，这只是写作者的一厢情愿，劳动中的陌生人并未对“我”的凝视做出任何回应。在倒数第二节，诗人开始想象越界行为的发生（“我希望玻璃像烛油一样地迅速地融化”），仿佛办公室里庸常的工作能够跃迁为一次艳遇。但最后一节把诗人从个体的失神拉回到现实的常态，主体与陌生的他者之间“看”和“被看”的主客关系发生了残酷的逆转：“她”在劳动中的真实状态，驱散了萦绕女性身体的情色光晕；“她”身体的真实模样，仿佛正向朝诗人投回问询的目光，以质疑“她”的“被看”与如何“被看”。主动或被动地观看陌生人，是城市日常生活的高频次体验。陌生人之间的“看”与“被看”一般而言没有任何特殊意义，津渡则把这种“无事”的现实书写成特殊的事件。这样一种事件，它“完全不可预估和预判，并且会开创崭新的局面。事件将外界因素引入，让主体破除遮蔽”。陌生的他者与主体发生的相关性，使诗人身处羞愧的道德困境。这不仅是因为主体偷窥对方的事实，更在于偷窥引发的情色想象反衬出被观看者的真实处境。被观看者明显的辛劳状态及其并不宽裕的生活，使得“办公室”投来的目光显得愈发不道德。智识者若不把底层群体、边缘群体或少数群体的困境认知为应当解决的公共事件，而仅仅施以轻薄的同情心，这种由上而下的俯视原本就是冒犯式的二次加害，更何况隔岸观火式的赏玩？津渡的诗作直接性地展示了“观看”陌生人时有可能陷入的伦理危机。
津渡以暴露私人欲望的方式，揭示了日常生活中的层级化事实以及不同群体之间难以弥合的鸿沟。与此同时，津渡的诗作也提示出一个重要的诗学话题，即如何通过文学书写去“观看”他人的痛苦？在继续接下来的评介之前，还有个问题或许值得思考：倘若“观看”他人的痛苦不免构成对陌生人的侵犯，那么，人们是否有书写类似题材的必要性？可否以缄默去停止文学书写的施暴，并坚信个体的痛苦终将汇聚成集体的受难，进而成为历史书写的对象？本报告愿意对此试做解答：首先，有书写的必要性。这是由于当下已是一个“将痛苦和恐惧私人化，并以此来遮掩其社会性”的时代；通过诗歌介入他人的困境，实际上是将陌生人的受难从孤立的个体事件还原为有社会性意义的公共事件。他人的痛苦终究不是一个与己无关的远方新闻；在他人与自我共存的日常生活的时空中，造成陌生人困境的某种现实也是书写者无法回避的处境。其次，相较于与事发时刻保持同步的文学书写而言，历史书写的滞后性及筛选机制将必然遗漏无数个体的困境，使之无法进入集体记忆之中。文学书写有弥补历史书写缺陷的责任，它确保一个时代的心灵水准不会因漠视苦难而堕落下去。
毕竟，通过书写他人的痛苦去“指出有一个地狱，当然并不就是要告诉我们如何把人们救出地狱，如何减弱地狱的火焰。但是，人们扩大意识，知道我们与别人共享的世界上存在着人性邪恶造成的无穷苦难，这本身似乎就是一种善”。何晓坤的《好像什么都没有发生一样》便是充满善意的诗作。诗人试图记录陌生人的崩溃瞬间，那个富有动作包孕性的时刻：“她急匆匆地走进这片树林/确定无人后，一屁股瘫坐在地/号啕大哭起来。她边哭边捶打大地/先前在林中叽叽喳喳的雀鸟/被惊得仓皇逃窜。”从近乎白描的笔法中可以见出，作者无意揣测他人痛哭的原因，而是将焦点落定在哭泣者本身的状态。诗中的陌生人独自忍耐，显然正承受某种难以言说的痛苦，不愿让个体的悲伤干扰到无关者，以免在别人疑惑不解的目光中自惭形秽。诗中的主体并非主动谋求对他者的观看，陌生人的出现是日常生活中计划之外的事件。陌生人无意识地成为了现实的一部分，正像日常生活突然显出的异状。同样，诗人也无意识地成为陌生人现实的一部分，并将被动的相遇转化为主动的倾听，倾听他人的痛苦如何达到顶点并随之释放。诗中的整个世界都被陌生人的悲伤所震慑，对此，诗人写道：“此刻，世界很安静/雀鸟，小虫，和远远呆立的我/都学会了隐身在哭声的暗处。/这个悲伤的人，哭完之后，/擦了擦眼泪，理了理衣服/迅速走出了这片林子/好像什么都没有发生一样。”
何晓坤这首小品式的短诗，其优点所在是克制了目光中的同情意味，保持着局外人应有的距离感，而非以自我道德去偷换他人的痛苦。这使我们常常联想到另一些富有僭越之嫌的写作：从表面上看，这类作品是以同情心和同理心的名义，去关注被侮辱与被损害的人；实则是借展示他人的痛苦，向读者说明自己乃是有社会责任心的人。这样的写作无疑是封闭的、自恋的，关切点终归不是陌生人的境遇，而是想象中自我的高尚形象。在想法和写法的纵深度上，何晓坤的诗作谈不上有多优异，但与大量处理相似主题的作品相比，它没有刻意地非得从别人的苦难中升华出可疑的意义，诗人保持着写作者应有的谦逊。这首诗也再次提示：处理日常生活中他人的痛苦是一个考验作者分寸感与伦理水准的工作。在何晓坤的作品中，主体与他者相关性的达成，是以听觉形象（陌生人的哭声）为契机的。
处理相似题材时，辛泊平的《夏日午后，一个悲伤的细节》则是通过对视觉经验进行细化的方式，将沉默中的痛苦揭示了出来。这首诗写园林工人的劳动场面，诗人从中读解出悲伤的意味：“夏日午后，阴雨蒙蒙/几个园林工人在移动一棵树/他们沉默着，弯着腰挖土/挖出了扭动的蚯蚓/折断的根须/以及四散奔逃的蚁群/泥土的伤口/而他们并没有停下来/巨大的树冠微微摇动/树叶纷纷落下/他们毫不在乎/似乎，他们并非针对一棵树/而是在挖/眼前的一段光阴/以及，他们留在地上的影子。”诗中的“扭动”、“折断”、“奔逃”与“伤口”表面上描绘的是自然事物，实则与工人的生命状态有暗中的关涉，工人们沉默而弯曲的腰身仿佛随时都会如他们工作中“折断的根须”那样脆弱，因不足以抵抗突然的外力而破碎。诗人的悲伤，源自从陌生人的动作中读解出日常生活常常不堪一击的时刻，以及人们终日与现实缠斗的沉重一面。与何晓坤的修辞方式相同，辛泊平也没有轻易发表个人见解，而是恪守诗歌写作的伦理限度，那便是用词语与形象本身的力量发言。
上述两首作品在书写介入日常生活的陌生人时都采取了直观的方式。与之有所差异，应诗虔的《窗外的世界》虽也试图使主体与他者发生联系，但她所采用的方式则是借助联想。这首诗将孩子的世界与成人的世界并置在文本中，诗人先从出现在窗外的“几个刚会走路的孩子”写起：“赤脚，在泥地奔跑/他们争抢一粒玻璃弹珠/如同一个星球。”继而，诗人联想到孩子们的家人和他们并不轻松的工作和生活：“他们的父母每天傍晚回家/从三轮车上卸下/被这个世界的抛弃之物——/各种塑料瓶罐，旧铜烂铁，纸箱/抛弃之物码成一垛/已经过立秋了/接下来的生活将产生秋天的垃圾。”最后，诗人并没有将诗意引向聚焦平民生活之后的社会批判上，而是从联想重返现实。不论怎样的生活都将沿它的轨迹继续下去，只有身在其中的人才能深有体会；旁观者无权站在道德至高点上，做类似于“哀其不幸，怒其不争”的表示，否则，便无异于把某种社会责任甩给那些难以为自身代言的平民。应诗虔作品的文本形式实则是个并不复杂的并置结构，联想活动的运转是为了进行对比：将带有希望特征的孩子们的游戏场景，与疲倦的成年人世界进行比对。这种方法虽然古老，却也不失差异本身产生的力量（例如杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中的名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”）；它虽无力探究现实背后的深层问题及其因果，却让两种时空在互为参照中将各自的富余（孩子们无限的快乐）和困顿（成人们远非牢靠的生活基础）明确了起来。
上述韩东等人的诗作属于借书写日常事件“见证”现实的一类。作品中介入主体生活的陌生他者，是具体处境下的个人或群体。另有一些作品则把陌生他者的范畴由人类转向了动物，比如津渡的《国家剧场里的蟋蟀》，诗人写巨大的空间（“国家剧院”）中极为细微的存在（“蟋蟀”）：“它的来历与身世我一无所知。/我能确定的是/它的声音发自内心，清晰、肯定/在众多的排练与表演之后/如此自然。/没有灯光/甚至也不需要任何道具。/空椅子是它的听众/还有我，处在那深沉的黑暗里/偶然的时刻/被叫醒了的昏睡的人。”显然，“它”的声音与体量都不足以与剧院相较，但在诗人的体验中，这般微弱之物仿佛有了神力：“它的声音”虽微不足道，可“它”面向巨大事物而发声的行为本身，则带有出于本能的、自然而然的感染力。身处噪声四起、五色乱目的世界，诗人需要凭借异常敏锐的感官能力，才能发现生活中的奇迹时刻，并据此看清世界的整体面貌。这类对微观之物极为敏锐的诗心也见于余笑忠的《匆匆一瞥》：“一只狗叼着长筒雨靴/因此，抬高了脖子/走几步之后又放下/一边低头咬着，一边将目光/投向匆匆路过的我们”。正如题目中“匆匆”一词显示的那样，“狗”的出现只是过于平常因而易于被忽略的场景，诗人则试图从其中读取出更多的信息。他先是颇有兴致地玩味眼前的情景，继而从中展开了有关文学书写与写作者关系的思考：“我知道，这与饥饿无关，只是/磨牙而已。末了它照例会往雨靴里/撒上几滴尿。像我的同类/写作可以纳入行为学/可以归之于寻找异趣/而不再关乎艰难的跋涉。”
津渡与余笑忠都为动物本无特殊意义的生存场景，赋予了新鲜的趣味。动物世界或与人间构成既共存又对抗的关系，或成为现实中一个看似平淡的启示性场景。虽据科学家证实，动物的生存本能中有与人性或人类智慧相似的成分，但通常而言，在人类傲慢的习惯性认知中，动物终究是形而下的他者，不会面临人间的诸多烦恼。由人类构成的现实可能会控制乃至于破坏动物自然而然的死生和爱欲，却无法与它们共享体验。因此，在进入文学书写时，相较于作为他者的陌生人，动物有时会被想象为带有内在超越性的他者，比如江非的《路基下的马》。这是一首试图降解现代速度的作品。诗中的视点发自高速行驶的列车，作为乘客的“我”突然目击一匹窗外的“马”，诗人写道：“我看见那匹灰色的马/在一列减速的火车上/路基高高地耸出平地/它站在一块干净的麦田里/周围布满了五月的菟丝子和蒲公英/在绿意间空出的一片空地上/火车驶过时/马弹起后蹄/然后转动脖颈/扬起宽大的眸子/与我对视/那眼神那样幽深/那样毫无目的”。火车与乘客终有一个目的地，但“马”的目光没有。或许，诗人还来不及解读出“马”的目光，火车已经驶入幽深的隧道——当窗外的世界进入暂时的黑暗状态，“马”的印象则久久无法散去，并最终凝结成一个坚定的形象：“马立在那里，马脖子上的鬃毛/陡然竖起”。“马”似乎象征着一种古老的生命形式，与火车表征的现代性有所差异：“马”像铁轨边上的旁观者，站立于强调速度的时代，有着和缓坚定并且充满耐心的灵魂状态。与江非的诗作有异曲同工之妙，王小妮的《致长春南湖宾馆松林里钻出的鹿》通过书写介入日常生活的动物，对现实的常态如何转向例外状态的具体过程做了抽丝剥茧式的展开。占据这首诗的中心位置的是“鹿”，这城市中的稀罕事物。它没有任何征兆地出现在“我爸爸我儿子还有我出生的城市”，令诗人不禁怀疑自己熟悉的地方正发生幻化，所看到的一切也并非真实，而是“这么近的海市蜃楼”。对于“我”与“鹿”的相遇，诗人写道：“越过光不舍得照过来的深暗的松林/它呆住了/不进也不退/贴着发蓝的松针抽一下潮湿的鼻尖/牙齿含有宝石/睫毛上闪着银沫。”诗中呈现出的视觉能力极为敏锐，作者迅速辨识出“鹿”鼻尖的潮湿、牙齿的亮泽以及睫毛上的银光。“鹿”的形象被带有神性的超现实氛围笼罩，显出超脱尘世的气质，似乎它绝无可能再度出现在“我”身处的人间。“鹿”的出现将现实变为梦境，诗人感到自己必须谨慎地保持缄默，以确保梦境不那么快地被人间声息刺破。诗人经历着的日常生活在难能可贵的瞬间，成为一种富于美感和奇迹的全新现实。对此，王小妮写道：“不能更近了/这就是至亲的距离/我们就这样耳语一阵/最后讲到一小口红的葡萄酒。/我们这些鹿呀/让我们碰杯。”书写与“鹿”相遇的时刻，把陌生他者的介入视为一次奇遇，诗人传达着认出同类的喜悦。平凡的个人也有可能如“鹿”一般超越日常生活的限度，成为独异而自足的存在。可以说，江非与王小妮在书写日常生活的奇迹时刻，并试图在都市生活的加速度中，将一种朴素而稳定、富于内在意义的自然形象保存下来。
陌生人与动物对日常生活的介入是现实中的意外事件。它以突如其来的方式，令写作者暂时脱离了常识和惯性的限制。由此入诗的现实也展开它更为丰富的层次，诗人或是意识到经历中未知而神秘的时刻，或是开始直面他者的处境以及他者参照下的自身的状况，或是从有限的事物中获得超越性的体验。这正是通过构建他者与主体的相关性去“见证”现实的诗歌，所能涵盖的文化向度。这些向度的共性在于：介入日常生活的他者都是陌生的人与物；陌生他者所携带的新现实，往往是写作者不了解的世界以及被写作者盲视的对象。此外，同类型的诗作中，还有一种值得评介的向度。对于一些诗人而言，能与主体发生关联的他者并非陌生的人与物，而是自己熟识的对象。发生在熟人身上的变化或是被熟人藏着掖着的部分突然暴露，都使发现差异的写作者感受到熟人的陌生样态，并据此重新审视过往的印象和认知，进而触及造成差异产生的某种现实因素。对育邦而言，日常生活中与父亲相关的往事则是看不清的意义聚合体，是一个有待多次重返、反复勘察的事发地。他在《我认出了我的一位父亲》中写道：“我从树上走下来/我认出了我的一位父亲/他阴郁，沉默/口中吐出一朵浑浊的云”。“我从……来/我认出了我的一位父亲”的句式在全诗五个段落里都有出现，形成复沓的文本结构，就如同雕塑家从不同的角度把原石刻画得棱角分明。诗中的往事不再单一，它仍是意义的聚合体，只不过意义之间存在着冲突与互渗，难以对它们做二元对立式的好恶之别。较之于从日常生活直接升华出某个生存命题的写法，育邦这首诗作或许更加切近现实难以言说的一面，一如想起父亲却无法将他的样子固定下来。诗中的往事与往事里的人影既迷人，又不免令人在对它们的无从定义间倍感虚无。对韩东和育邦来说，父亲之为陌生的他者，是由于自身的后知后觉。写作者在距离往事极为久远的现实中，方才意识到亲人不为所知的一面；他们的作品便也在重新发现父亲的形象的时刻，触及了血亲关系中的代际隔阂。与之不同，更年轻的诗人谈骁对父亲的全新理解，则出于自身与亲人的独处。他在《夜路》中写道：“父亲把杉树皮归成一束，/那是最好的火把。他举着点燃的树皮/走在黑暗中，每当火焰旺盛，/他就捏紧树皮，让火光暗下来，/似乎漆黑的长路不需要过于明亮的照耀。/一路上，父亲都在控制燃烧的幅度，/他要用手中的树皮领我们走完夜路”。诗人颇有耐心地描述着父亲如何控制树皮的燃烧，以确保光亮的持续。中途的微光以及临近家门时加速燃烧树皮时产生的高光，这段与父亲相关的往事，其言外之意并不复杂。对如何生活这一显得抽象的问题，父亲的行动本身便是朴素的建议；这建议的关键所在，是说要张弛有度地活着。读谈骁诗能感到往事不仅是情感的皈依所在，亦是值得不断重读的启蒙之书；他者与主体发生相关性，便意味着对日常生活有了更深层次的认识。
熟人成为日常生活中的他者，这样一种现实体验对诗人王向威意味着衰老与死亡。时间流逝及其暴力的一面，常被某些写作者书写成抽象的内心体验与形而上的沉思；在王向威的笔下，同样的内容却有着异常残酷的现实感。在《她的夜晚》与《对一位老人的观察》中，王向威用近乎素描的写实笔法书写了他者的变化，让衰老和死亡的阴影变成一种可以被直观的对象。《她的夜晚》描写老人的去世；作者从老人遗体的状态，推测逝者生前最后的挣扎：“在已安排好第二天要做事情的夜里，/她突然去世。/房间里她亲手置办的衣柜，未拉开的窗帘，/临睡前还在看的电视机，/刚洗过晾干后铺好的床单，/从里面关上的木门以及她结婚时娘家买的缝纫机，/看着她。/但是她不能和它们说话。/她双腿蜷起来，/她两只手攥紧着，朝相反方向里寻找什么。/在试图缓解痛苦的过程中，/没来得及看一眼黑暗中熟悉的它们。/她亲手缝制的棉被暖着她，/抵抗着死亡突袭到身体中带来的凉。”死亡本身蕴含的内容已过于沉重，在世者对它发表的任何见解都会显得轻薄。死亡是日常生活中最为极端的、无法被当事者复述的经验。书写死亡意味着书写现实不可能被完全认知的层次。王向威的方式令人想起莱辛（Gotthold Lessing）在《拉奥孔》中论及的“最富包孕性的瞬间”。莱辛认为，死亡本身无法被刻画，但人们可以通过展示濒死状态中的恐惧感、身体状态等与死亡力量相关的“瞬间”，去表现死亡。
王向威写出了死亡到来前，老人的内心意志对身体不由自主状态的抵抗。类似的主题与写法也被他用于《对一位老人的观察》。王向威试图描绘一位“经常来我家院里坐坐、和我祖母/爱在一起说说的一位老太太”所经历的变化，他写道：“寒冷和疾病把她逼压到一间屋子内/靠墙的一张床上，已经很难起来。/我随祖母一起去过那间简陋的屋子，/屋子内有一个木柜子，剥落的表面，/使得这个柜子，像时时珍藏着老人一生中的大小经历一样。/她似乎已经没有能力再往里面添些什么了，/木柜子蜷缩在一角，/荒凉肆虐了整个房间。” 王向威写老病状态的惨淡情形，却无意于仅仅去传达这一题材通常的内涵，比如肉身的易朽或面对死亡时的虚无。他最终想要表达的，是与“必死”持久相对的生之欲。为此，他极力复原老人用以维系她朴实却坚韧的日常生活的一切：低矮却足以提供庇护的房间；用以取暖的火桶；泥巴铸成的灶台与台上唯一的铁锅；充当桌子的木板上安放着的碗筷。诗人用事无巨细的方式记录了与老人相关的静物，描述着事物上老人留存的温度怎样渐渐地消逝。王向威试图讲述究竟是什么在支撑人们的日常生活；他在朴素的笔法中，写出了令人震撼的生命意志之图景。类似的诗意也被何晓坤写进了他的《沉默者》中，诗人写道：“他不是惜字如金的人/他只是内心充满忧虑，他害怕/多余的语言，会成为时光的暗雷/或者尘土中锈迹斑斑的钉子/他还需要学习，在安静之外/如何表达对人世的爱”；“他缓缓走向茶桌/看到壶中的物体，浸泡了整整一生/也没有醒来的迹象”。诗中对生命意志及其张力的呈现，来自身体衰老与内心激情的对位。诗人没有写他者经历的种种事件，而是专注于他者的精神世界，这首诗如同一部简练的心灵传记。以诗的形式为人物作传，勾勒他者的一生或一生中的某个片断。
以上便是对有着“见证”现实这一文化向度的诗作的评介。这些诗作的共性在于文本中总有热切且充满善意的目光，看向那些介入日常生活中的他者。诗人对陌生人、动物与熟识之人所揭开的现实层次进行着精准的记录和慎重的分析，最终，使笔下的日常生活呈现为主体与他者共存的处境。这类诗作试图在众多孤立的个体及其经历之间，寻求相通的时代实感，反思着“人类的悲欢不可相通”一类论断。简言之，它们主要将日常生活展示为人与人之间的关系。已于上文归纳出的“发现”现实式的作品，则常把日常生活描述为人与时空之间的关系。诗人们总是将碎片化的空间层次与即逝性的时间流变，作为深入现实的两个路径；往往把日常生活呈现为具体的景观——空间上充满着错综的事物和人群，时间上处于持续的流转。诗人试图从无序的表象及其变化中，把握住某种稳定的实质。比如，格风的《饭局》以近乎流水账式的写法，展示了日常生活无意义的庸碌在如何消耗个人的生命。诗人写到一夜间的两场饭局，先是“北四环的流水席”，紧接着是一顿日本料理。为了把繁琐的社交活动写得生动，诗人把“流水席”想象成了一部谍战影视剧，参加聚会的人都是只认情报、不谈情感的特务；觥筹交错间，人们的每一句发言都经过细密的设计。诗人写道：“各路大神/卖情报的也可能是写诗/煤老板其实是搞出版的/身份并不复杂”。格风用极其戏谑的口吻，描述了将利益放在首位且时刻追求利益最大化的交往方式，把交际场合极其功利的一面轻松道出。接着，诗中第二场饭局被想象为时下流行的电子游戏，参与者成了游戏中的角色，诗人写道：“先到的围着日本料理/开始杀人/女巫死了，医生死了，狙击手也死了/局座还没到”。游戏的特征之一是无限的循环性。游戏中的角色不会真正地失败与死去，按下重启键后倒下的角色便能毫发无损地站在起点。即便成功地完成设定中的一切任务，角色回到的仍然是起点。游戏的世界是封闭的时空，其中的角色因生命的无限性重复着没有任何意义的生死。诗人发现，日常生活中那些赶着时间在不同空间层次间位移的人们，也仿佛活成了游戏中的角色，重复着没有意义的言说与行动。诗人以通俗文化中的情节模式与人物安排，去概括日常生活中的人事。这使他的作品极富时代感以及反讽造成的趣味性。
在格风的《饭局》中，日常生活呈现出破碎的状态，其中每一个空间层次以及每一个时间阶段都似乎与意义毫无关联。面对日常生活中大量琐碎的人事和风物，如何将这些断片与瞬间重新构建为有意义的整体，这考量着诗人怎样去调动感官的丰富层次与强劲的思辨力。书写由碎片化的空间层次与即逝性的时间阶段构成的日常生活，这需要与之相称的语言速率。具体而言，诗人既要快速地从表象与瞬间中，找准那些关键性的时空要素，又要能够适时地慢下来，耐心地从所找到的物象里提取有关现实的认知。比如，马骥文的《从北大图书馆回清华园途中遇雨》。这首诗是诗人冒雨赶路的行状录。突降的豪雨迫使“我们”必须走得更快，雨也让眼前的世界图景由清晰、完整转入模糊、破碎。诗人凭借敏锐的视觉能力，迅速地从混沌中辨识出那些令人心颤的片断，赋予它们某种象征性的色彩、幻象与内涵。例如，“穿着单薄衣衫的青年学子/抱臂奔跑过马路，而他们的/背影，在一次又一次的/打闪中发出凄凉的白光。/像这世界细弱浮荡的灯”；再如，“然而，雨势变得更大，/你那哪吒附体的身影，/早已随告别声，远远消失在/前方的雨幕，使我彻底/松懈在这水的魔宫，被/一份奇异的沉溺持久俘获”。雨改变了景观的表象，将现实推入暂时而崭新的状态，使试图重新把握现实的诗人获取一些不同以往的体验。
初读上面引用的诗句或会得到这样一种印象：日常生活是主动的，写作者则处于被动，只有日常生活发生可见的变化，写作者才会随之获取新的认知；在词与物的关系中，词语要紧随事物的变化去更新自身。但事实或许并非如此。至少从马骥文的诗和有着类似主题、写法的诗作来看，写作者的自我意识非常主动。深入日常生活之前，令他们思虑的第一问题并非如何被动地表现可见的变化，而是能否以敏锐的、综合性的感觉结构，创造全新的现实。在我们的时代，完全与众不同的生活经历只属于极少数人，它们确实能在题材的层面上帮助写作者展示出带有独异色彩的现实。但绝大多数写作者的个体经验都有趋同性。对他们来说，构成日常生活的并非偶发的特殊事件，而是众多没有强烈传奇色彩、没有激烈戏剧冲突的事情。若把众多的事情仅仅按照一定的空间秩序和时间顺序依次罗列出来，人们将看到的是一堆没有内在联系的表象材料，现实的真实状况仍然缺乏富于深度的展现。在诗歌中创造全新的现实，是指写作者能在平常的事情之间找到关联性；以人人可见的生活表象为基础，创造一种内在于写作者体验的现实。意在创造现实而非仅仅再现现实的写作者，他们从不曾遗忘日常生活中“日常”二字包含的深意，那便是日常生活的意义所在正是由看似没有显著意义的、众多的事情所逐渐累积出来的。为了具体说明这因马骥文的诗所引发的话题，不妨仍以同一作者的诗歌为例。马骥文在2019年发表过一首《端午日记》，试图写尽端午节这一天的个人遭遇：“十点，工地铁器准时震怒，/那浅睡的人，在浊气的室内/醒来如病倒”；“十二点，瘦身体皮屑自落，/高丽友人约饭，仿佛拯救。/他草草抹脸，出门，蹬车”;“下午，他逃回暗室躺尸，/立志重拾那十年前的好睡眠”：“夜已悄悄降临，城市在灯火中/愈加堕落。在这星球上唯一的/床榻，他恍如隔世般苏醒”。若将诗中每一个时间点发生的事情单独地提出来，似乎都显得无关紧要。但当它们在作者的体验中被联系起来，则共同构成了对某种令人绝望、虚无的现实层面的认知。这一点集中体现在全诗结尾处带有总结性的描绘：“他感到饥饿，于是点了外卖，/为了不伤害这忠实的黑暗，/他只拧开了台灯，那小小的/一团光，照出他庞大而寂寥的影。/他终于翻出床下的楚辞，/在这海底般遗世孤绝的室内/他忽然听见无数鲸群的低吼，/清晰、悠长，带着悲壮——/好像就来自他卑微的一生。”诗人如置海底的现实感，正是由每一个时刻的事情渐渐累积，最终量变出来的。
《端午日记》中的日常生活带有一种弥漫性的特征，它是能够被看见的对象，但更多时候却是无法看清又无处不在的氛围。这种氛围的质感并不轻，它有着使身心确切感到压迫的重量。把日常生活书写为包含视觉形象在内的整体氛围，这也是一些“发现”现实的诗作具备的特征。就诗人的感觉方式而言，大多数“见证”现实的写作是将被目击的人与事转化内心经验，其诗意的推进经历着由视觉形象向心灵活动的转变；以此为参照，一些“发现”现实的诗作则更愿意凭借通感的方式，描述出人在日常生活具体情境中的灵肉状态。例如，出生于1990年代的王子瓜在他的《细雪》中把现实描写为企图淹没个体的暗流。从具体的写法上来说，王子瓜采取的方案类似于在一种广阔的、公开的、甚而喧嚣的城市背景中，嵌入低徊却也坚定的私语：“梦中，电车上的青年背靠车门/平凡如早年的邻居，但/手擎一面奇异、变幻着的小镜子”。日常即景变为梦中缓慢演进的图像；诗人用“平凡”一词，驱散了通常说来梦境带有的虚幻色彩和模糊特征，似乎梦境的恍然性才是生活的实感。但在接下来的段落中，诗人却试图超越个体存在的“平凡”，将本无特殊含义的日常断片想象为别样的生命状态：“傍晚，坐进地铁，结束这换气般/短暂的一天，我就是采珠人要去衔接/前一页那个夏日的早晨：车厢的鲜艳/因为士兵的低音而显得那么蓝/白手套抚平裙子的波浪，帽带晃着青草”。诗句中透露出溺水者般的现实感——这种对呼吸苦难、几近窒息的声称是对生活不易最为直白的表述，但也或因其直白而遭遇冷漠的看待，引发诸如“你说的这一切太正常了，谁不是这样活着”的反应——被“采珠人”的自我意识所拯救，带有强烈水压的环境不再是“我”的对立面，而是“我”必须置身且以之为生的现实。最后出现的“抚平”一词，也强化了个人与日常生活之间的和解意味。
高春林在他的《入秋记》中，也将现实具化为令人窒息的氛围：“出地铁口。我有短促的张望——/不是似曾的陌生。这是入秋以后，/上升的建筑，建筑之上的云朵，/光缓缓地从树丛上飘来——/我感到那是我的一个游魂，缓缓/飘来。它迎向我，讲述我的/自由或死亡。”“昨天什么都没发生，/今天还在继续游荡。颓荡。/我感到我和它在对视，深深对视。/身后是消失的铁轨、跳帧的人。”诗中的主体为什么会相继有离魂式的惶惑、认定生活必然虚妄的消极与失去自由的实感？诗人并未做出直接的回答，只是在对日常生活即景的描述中，留下些形象上的线索。“我”始终与城市空间中的现实保持着“冲击-回应”的关系：钢筋水泥与玻璃共同构造的坚硬世界投下巨大的阴影，使诗人不堪重负；身外的人与事物也都在城市的加速变幻中，显得不真实。诗中主体像是漫无目的的游荡者，或者说，是日常生活巨大和快速的一面不断地使原初的目的地变得过时，主体的心永远赶不上客体的变迁。诗人传达着面对日常生活时的落伍感，他的疑问在于：我们究竟是在靠什么生活？倘若是靠着不断出现的新事物延续个人的存在，那么，旧事物的意义又何在？这一由现实引发的疑问，正是源自日常生活中无形的沉重氛围。诗人明确地感受到某些负面的事物在滋生，却说不清他体验到的晦暗来自何处，诗人置身的现实时空终于成为一种四面楚歌式的环境。同样是书写日常生活，在“见证”现实的作品中，他者如何介入并重塑自我的世界，是可以被确切看清的；但在一些“发现”现实的作品中，作者体验着的某种氛围因其无形，故而显得有些晦涩。或许，试着描述晦涩的体验，这本身便是对日常生活复杂性的诚实态度。

待续……

（敬文东 王辰龙执笔）